Lars
von Trier reprèn en Melancholia (2011) els arquetips femenins
de la mare i la bruixa. Mentre que en Antichrist (2008) totes
dues figures coexistien i s'enfrontaven en una lluita per dominar la
personalitat de la protagonista, en aquesta ocasió la mare i la
bruixa —o la boja— s'encarnen en les germanes Claire i Justine.
L'argument és sobradament conegut: el planeta Melancholia s'acosta a
la Terra; tot i que els astrònoms afirmen que passarà a prop, sense
xocar-hi, la inestable Justine intueix la destrucció i busca refugi
a casa de la seva germana. Però a mesura que l'acció progressa i
canvien les circumstàncies, el paper de les dues germanes es capgira
i serà la fins aleshores equilibrada Claire qui acabarà
recolzant-se en Justine.
La
pel·lícula, dividida en dues parts on es narra, respectivament, la
boda frustrada de Justine i els dies previs a la destrucció de la
Terra, s'obre amb un pròleg integrat per una sèrie d'escenes
oníriques, inquietants, rodades a càmera tan extremadament lenta
que d’entrada algunes semblen fotos fixes. Una absència gairebé
total de moviment que no sols remarca la bellesa plàstica de les
imatges, sinó que també posa en relleu el seu caràcter ucrònic i
alhora la proximitat del final del temps.
Des
de l'antiguitat, el temps s'ha relacionat amb el moviment. Aristòtil,
per a qui la naturalesa era un procés que contenia un canvi
constant, el definia com l'aspecte del moviment que pot ser mesurat.
Seguint Aristòtil, Tomàs d'Aquino afirmava que el temps estava
format per moviment, i Guillem d'Occam el va definir com mobile
quod movetur. No hi van faltar tampoc aquells que, com Agustí
d'Hipona, sostenien que el temps no era moviment, encara que
l’observació dels moviments dels cossos celestes constituïa la
manera convencional de mesurar-lo. Sigui com sigui, temps i moviment
són dos conceptes que han anat tradicionalment units, que no es
poden concebre l'un sense l'altre. Aquestes imatges del pròleg de
Melancholia, on el protagonistes es belluguen amb extrema dificultat
i semblen envoltats d'una atmosfera tan densa que gairebé els
impedeix tot moviment, suposen, doncs, la perfecta escenificació del
temps que s'exhaureix, de les darreres hores dels últims homes.
Però,
no tot el pròleg produeix la mateixa impressió en l'espectador. El
nombre d'escenes que el componen —un total de setze— coincideix,
potser per casualitat, amb el nombre de caselles en què està
dividit el quadrat màgic que apareix a l'angle superior dret de La
Malenconia, al costat d'un rellotge de sorra, en el conegut
gravat d'Albrecht Dürer. Quatre d'aquestes escenes, tot i estar
també rodades a càmera lenta, semblen molt dinàmiques en
comparació amb les altres: són aquelles en què es veuen els
planetes, fotografiats des d'una perspectiva que situa la càmera en
un punt de l'espai que permet observar el seu progressiu acostament.
A més, aquestes quatre escenes segueixen un ordre cronològic. En la
primera, podem veure com Melancholia, encara una estrella llunyana,
és eclipsat per la Terra. En la segona i la tercera, els planetes
s'han aproximat i semblen d’una mateixa grandària. No serà fins a
l'última escena quan l'espectador descobrirà que la Terra és el
més petit dels astres que ha estat contemplant, un planeta
insignificant que la col·lisió amb l'immens Melancholia converteix
en pols.
La
resta d'escenes, en canvi, no sols semblen alentides, sinó que
tampoc segueixen cap ordre cronològic, tal com es podrà comprovar
al llarg de la pel·lícula. Justine, sense anar més lluny, hi
apareix envoltada d'ocells que cauen morts del cel o d'insectes que
hi ascendeixen —fenòmens que, suposadament, són conseqüència de
la proximitat de Melancholia—, en escenes prèvies a aquelles que
la mostren vestida de núvia, per bé que l'aproximació del planeta
encara no es coneguda quan se celebra la boda. Així, el pròleg no
sols ens mostra l’exhauriment del temps humà mitjançant la
lentitud dels moviments de les persones, sinó que el dinamisme dels
planetes i el mateix ordre en què s’hi relata el seu acostament
suggereix que l'univers continuarà existint i canviant en el temps,
al marge de la humanitat. I que, com en un quadrat màgic, la suma
resultant de la resta d'escenes, tant se val com les agrupem, sempre
serà la mateixa: l'anihilació.
D'altra
banda, l'observació del moviment dels astres —una de les primeres activitats intel·lectuals, que en la pel·lícula de Trier esdevé
també l'última— en l'antiguitat es va concretar en un instrument
que esdevingué el principal recurs per mesurar el temps
fins a la
creació dels primers rellotges mecànics al segle XIII: el rellotge
de sol. En una pel·lícula que relata com un reduït nombre de
persones viuen el que seran les últimes hores del planeta i on la
destrucció procedeix del desplaçament dels astres, no podia deixar
de figurar un rellotge solar. És a la segona escena del pròleg on
apareix de forma més espectacular, sobredimensionat, presidint un
jardí de gespa immaculada i perfecta simetria, representació de la
naturalesa (aparentment) dominada. En aquest escenari, les persones
queden relegades a una presència insignificant en el paisatge de
fons: dues figures diminutes —les d'una dona i un nen, que més
endavant identificarem com Claire i el seu fill Leo— que es mouen
en cercles, agafats de les mans. Es tracta de l'únic moment del
pròleg que reflectiria la felicitat —mare i fill jugant, com si
disposessin de tot el temps i res no fos capaç d'afectar la seva
existència—, si no fos per un detall, que transforma aquest quadre
idíl·lic en un malson: la doble ombra que projecten tots els
cossos, delatora de la presència, en aquell moment invisible, del
planeta que s'hi aproxima. Els protagonistes, encara aliens al
perill, no tardaran a percebre'l, com es fa evident a l'escena
cinquena, en la qual la mare intenta fugir amb el fill als braços,
enfonsant-se en la mateixa gespa del jardí on abans havien estat
jugant.
L'escena
vuitena ofereix un gran paral·lelisme amb la segona, atès que
vindria a ser l'altra cara del mateix tema: la insignificança de
les
persones, representades només en funció d’una estudiada
composició que no els assigna cap protagonisme. En aquesta ocasió,
el jardí apareix enfocat des de l'angle contrari, amb la casa al
fons. El rellotge solar, tan impactant en l'escena anterior, reprèn
la seva dimensió real, amagat entre les ombres. Les tres figures
—Justine, Leo i Claire— estan disposades al jardí com els tres
astres al cel nocturn, convidant l'espectador a establir un
paral·lelisme massa fàcil entre el planeta destructor i la
inestable Justine, o entre les figures del fill i la mare amb la
Lluna i el Sol, tot i que els tres astres mostren una grandària
semblant i no existeix cap indici que ens permeti identificar-los.
D'altra banda, tal com ocorre a la segona escena, les persones no
semblen ser conscients del perill que les amenaça. Vestides de
festa, giren l'esquena al planeta que s'hi acosta i es mouen
lentament cap a no se sap on, precedides per la seva doble ombra,
cadascuna pel seu costat, en solitari. Es tracta de les últimes
persones, les que esperaran la mort assegudes en la gespa i agafades
de les mans, però en realitat tan desesperadament soles com les
retrata el pròleg.
El
rellotge de Melancholia és, a més, un rellotge que ha deixat
de mesurar el temps. El funcionament d'un rellotge solar es basa en
el moviment invariable del Sol i la Lluna i, per extensió, requereix
l'harmonia de l'univers. Representa així la unió de dues escales
temporals diferents, el temps de l'univers incidint sobre el temps de
les persones. En un sistema alterat per la presència d'un cos
estrany, el rellotge de sol es converteix en un artefacte inútil: la
doble ombra que hi projecta el gnòmon ja no és capaç d'indicar
l'hora. El recurs a un rellotge aturat o espatllat per simbolitzar un
temps que s'acaba no és, de cap manera, nou ni original. De fet, en
una entrada anterior ens vam referir als rellotges sense busques que
van utilitzar tant Bergman en Smultronstället com Coppola en
Rumble Fish per representar la mort, però no són els únics
exemples. La peculiaritat del rellotge de Lars von Trier és que no
es tracta d'un mecanisme sense busques o aturat, sinó d'un rellotge
amb una doble ombra —amb les busques duplicades, per dir-ho
d'alguna manera. Una doble ombra, però, amb les hores comptades:
arriba un moment, cal suposar, que Melancholia està tan a prop de la
Terra que el rellotge ja només projecta l'ombra produïda per la
llum que li arriba reflectida pel planeta. El rellotge torna així a
marcar l'hora, però es tracta de un compte enrere cap a la
destrucció total.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada