Dones perfectes i rellotges espatllats

"Nobody's perfect", deia el milionari Osgood Fielding III al final de Some like it hot (Billy Wilder, 1959). S'havia enamorat de Daphne i estava disposat a casar-s'hi, tot i que ella acaba de confessar-li que és un home. Però no tots els enamorats són tan conformistes. Ben bé al contrari, la pretensió de corregir els defectes de la parella sovint marca el punt final de moltes històries amoroses. Duta al seu extrem, aquesta pretensió es transforma en el rebuig de tot allò que es considera imperfecte i en la recerca obsessiva d'una parella ideal, que cal crear perquè no existeix. Al capdavall, estem parlant del tema d'un del mites clàssics més coneguts, el de Pigmalió, narrat per Ovidi en el llibre X de Les Metamorfosis. Segons el poeta llatí, Pigmalió vivia sol perquè, després de veure com les Propètides prostituïen els seus cossos, se sentia ofès per la profusió de vicis que habiten en el cor femení. Per distraure la seva soledat, va esculpir "un vori blanc com la neu i li donà una bellesa que per naixença no pot tenir cap dona". En acabar, la perfecció de l’obra era tal que Pigmalió no s’hauria estranyat de veure com l'estàtua es movia, "si no li ho privés la modèstia". Aquesta modèstia, que exigia a les dones i que tant admirava en la seva creació, no constituïa precisament una de les virtuts del seu caràcter, atès que, enamorat de la seva obra, no deixava de petonejar-la i abraçar-la, de portar-li regals, vestits i joies, i d'anomenar-la "companya del meu llit". La deessa Venus, en resposta a les seves pregàries, va atorgar vida a l'estàtua, de manera que l’artista enamorat pogués convertir-la finalment en la seva esposa.

Ignorem com va acabar la història. Ovidi tan sols ens diu que la donzella sense nom ―que després va ser coneguda com Galatea― va infantar Pafos, de la qual nasqué Cíniras, el rei enganyat i seduït per la seva filla Mirra. L'estirp de Pigmalió, iniciada amb una relació incestuosa entre el creador i la seva obra, conclou així amb un altre incest. De fet, el rebuig que Cíniras va experimentar envers la seva filla en adonar-se’n que havia comès incest, constitueix potser un indici d’un rebuig anterior, que Ovidi ja no ens va relatar, perquè és molt possible que, abans o després, tant Pigmalió com Galatea maleïren l'instant en què Venus convertí l'estàtua de perfecta bellesa que va enamorar l'escultor en una persona que suava, defecava i patia la síndrome premenstrual.

Com és sabut, el mite ha inspirat nombroses obres literàries com ara el relat d’E.T.A. Hoffmann Der Sandmann (1816) ―on el protagonista s'enamora d'una autòmat que reprodueix el físic de Clara, la seva estimada, però sense les mancances intel·lectuals de la jove― o la coneguda peça teatral Pygmalion, que George Bernard Shaw va publicar el 1913. En aquesta última, un professor de fonètica instrueix una inculta florista amb el propòsit de fer-la passar per una dama distingida, tot per guanyar una aposta. El professor Henry Higgins, com el rei del mite, acaba enamorant-se de la perfecció amb què la florista encarna el seu ideal, però ella li retrau que només l'ha utilitzada sense tenir en compte els seus sentiments, i el deixa per casar-se amb un altre home. L'obra va ser duta al cinema per Anthony Asquith i Leslie Howard el 1938, i posteriorment se’n va fer una adaptació musical ―My Fair Lady― que George Cukor va filmar el 1964. En les dues versions, la florista torna amb el professor, agraïda i disposada a portar-li les sabatilles, un happy end conservador típic del cinema de Hollywood.

Tot i que l'objectiu de Bernard Shaw era mostrar la possibilitat d'ascendir socialment mitjançant l'educació, la referència al mite clàssic hi posa en evidència la concepció tradicional de la dona reduïda a una creació masculina, a un ideal encarnat per satisfer la vanitat o la luxúria de l'home i engendrar la seva descendència. Una idea absurdament primitiva, val a dir, però molt més vigent del que sembla a primera vista. O és que no hi ha encara molts homes que preferirien conviure amb una dona sense inquietuds ni opinions, sempre atractiva i sexualment accessible, que a més a més en netegés la casa i eduqués els fills sense molestar-lo amb aquesta mena de foteses? A imitació de Hoffmann, uns cent cinquanta anys després l’escriptor nord-americà Ira Levin va tornar a plantejar l’assumpte en la novel·la The Stepford Wives (1972), duta al cinema per Bryan Forbes el 1975 (i de la qual es va fer un penós remake en to de comèdia dirigit per Frank Oz el 2004). La protagonista de The Stepford Wives, Joanna Eberhart (Katharine Ross), es trasllada amb la seva família a una ciutat residencial que, d’entrada, sembla ideal per viure i criar el fills. Molt aviat descobreix que, tret de dues veïnes que hi han arribat pocs mesos abans, totes les dones de Stepford que va coneixent són perfectes mestresses de casa, sense altra activitat intel·lectual que buscar la cera idònia per deixar lluent el terra del menjador, mentre els seus marits es reuneixen cada nit en l'Associació Masculina. Quan la seva amiga Charmaine canvia de sobte i abandona les seves aficions per convertir-se en una enfeinada mestressa, Joanna sospita que alguna cosa estranya hi ocorre. Finalment, esbrina que les dones del poble són substituïdes per autòmats amb la aquiescència dels seus marits, que com el protagonista del relat de Hoffmann prefereixen la submisa perfecció inanimada d'una nina a la convivència amb una dona real. L'última escena de la pel·lícula ens mostra Joana empenyent el carro de la compra pels passadissos del centre comercial, mentre es creua amb altres dones com ella, impecablement vestides i que es mouen amb la lleugeresa de ballarines al so de la insubstancial música ambiental. Pur artifici.

Poc abans de l’aparició de la novel·la d’Ira Levin, el realitzador espanyol Narciso Ibàñez Serrador va rodar La residencia (1969), una pel·lícula de terror on el tema de la creació de la dona perfecta apareix tractat des d'una perspectiva diferent, però no menys inquietant. El film retrata l'ambient opressiu d'un internat per a senyoretes de finals del segle XIX, dirigit per l'estricta senyora Fourneau (Lilli Palmer), en el qual les adolescents reben classes d'aquelles matèries que es consideren adequades per a l'educació femenina com ara pintura, música, cuina o dansa. Una nova alumna, Teresa (Cristina Galbó), arriba al col·legi, acompanyada per qui diu ser un amic de la seva mare, i la directora, que llueix un rellotge daurat enganxat al pit amb una sumptuosa cadena, els mostra les instal·lacions i fa gala de l'eficàcia del seu mètode educatiu. Però de seguida descobrim que ni el col·legi és un centre gaire exigent ―el luxe arnat d'algunes habitacions no aconsegueix dissimular que es tracta d'un casalot desgavellat, on se serveixen uns àpats més aviat escassos― ni les alumnes són senyoretes de casa bona: la protagonista és filla d'una cantant de cabaret soltera i les seves companyes semblen haver-se criat en ambients poc recomanables. És per aquest motiu que la senyora Fourneau intenta evitar que el seu fill ―un adolescent anomenat Luis (John Moulder-Brown), que viu també al col·legi― no tingui cap contacte amb les internes, i vol que romangui la major part del temps al seu dormitori, ple de rellotges espatllats, alguns sense busques, amb les peces dels quals es dedica a muntar un aparell inconcret.

Luis Fourneau amb la seva mare

Però aquesta afició no aconsegueix allunyar-lo de les noies, sinó que, en contra de les ordres de la seva mare, les internes el tenen fascinat i les espia tothora. De fet, manté una relació especial d’amistat amb una d’elles, amb qui es veu d'amagat i té planejada la fuga del col·legi. I aquest no és l'únic cas d'indisciplina: a poc a poc descobrim com Irene, l'alumna que gaudeix de la confiança de la directora, és qui controla realment la vida de l'internat. Coneix les debilitats de totes i cadascuna de les seves companyes i, en connivència amb la directora, té sempre l’última paraula sobre els càstigs i els privilegis de les internes. A aquestes altures de la pel·lícula, el rellotge que la senyora Fourneau lluïa en el pit ―símbol d'autoritat, d'eficiència i control― fa estona que ha desaparegut del seu vestuari.

Enmig de la nit, l'amiga de Luis surt del dormitori per reunir-se amb el noi en l'hivernacle, algú l'assassina i n’oculta el cadàver. Com que de tant en tant hi ha alumnes que s’escapen de la institució, la seva desaparició serà atribuïda a una fuga. Irene no s’ho acaba d’empassar i sospita que la responsable de les desaparicions és la senyora Fourneau, de la qual comença a desconfiar cada cop més. N’espia les anades i vingudes, fins que una nit un petit soroll delata la seva presència furtiva i ha d’amagar-se per no ser descoberta. D’aquesta manera arriba a les golfes del casalot, on cau en mans del retret i amable Luis, el noi a qui la seva mare ha vingut repetint durant anys que, quan arribaven a l’internat, totes aquelles noies estaven malmeses i ningú no era ja capaç de redreçar-les, que ell es mereixia una dona millor, capaç d’estimar-lo tant com ella l'estimava, una dona perfecta. Però aquesta dona, similar a la mare, no la tenia al seu abast. O potser sí... Si era capaç de construir un nou mecanisme de rellotgeria amb les peces dels rellotges espatllats, per què no hauria de muntar una dona semblant a la seva mare amb les parts perfectes d'aquelles noies malmeses? Com un altre Frankenstein, el fill de la directora ha triat les mans d'una noia, els ulls d'una altra o els cabells d'una tercera, i en les golfes de la residència ha provat de construir la dona perfecta, aquella a qui la seva mare no podrà rebutjar.

Si Virgil Oldman hagués viscut en un internat de senyoretes sota l'estricta vigilància d'una mare possessiva, possiblement hagués acabat com Luís Fourneau. Però el protagonista de La Migliore Offerta (Giuseppe Tornatore, 2013) es va criar en un orfenat on, com a càstig, l’obligaven a fer d’ajudant d’un restaurador d'antiguitats. Aquella labor esdevingué passió i, més tard, ofici, fins que amb els anys l’orfe es va convertir en un expert en art i un prestigiós taxador, que a hores d’ara dirigeix la seva pròpia casa de subhastes. Però Virgil Oldman (Geoffrey Rush) és, sobretot, un personatge excèntric, un milionari que menja sol en els restaurants tot fent servir una vaixella privada i evita el contacte físic amb altres persones fins a l'extrem de no treure's mai els guants. La seva vida ordenada i buida comença a canviar quan accepta l'encàrrec d'una misteriosa jove que vol vendre les antiguitats heretades dels pares. Es tracta d’una noia que no surt mai de casa a causa d’una estranya malaltia que no li permet el contacte presencial amb els altres, i passa la major part del temps reclosa en una habitació de l’antic palau familiar. Aquesta circumstància desperta la curiositat del subhastador, el qual, amb la falta de dignitat d'un adolescent fascinat per l'altre sexe, l'espia durant les seves visites a través del forat del pany i fingeix inclús anar-se’n de la casa per veure-la sortir del seu amagatall. Fins aleshores, Virgil Oldman només s’estimava la seva vastíssima col·lecció de retrats de dones: com un nou Pigmalió, la seva misogínia no li impedia admirar un ideal de bellesa femenina representat en les pintures que atresorava. Però quan coneix Claire Ibbetson (Sylvia Hoeks), aquella jove que no ha abandonat la casa dels pares durant anys, el destí posa a les seves mans la viva encarnació de Galatea, l'ideal de bellesa personificat en una dona que a penes coneix el món. Virgil Oldman, doncs, s'enamora d'aquella noia fràgil, assilvestrada, vol extreure’n la bellesa que ha romàs amagada, i li compra vestits, maquillatge i joies. Al capdavall, el seu olfacte de taxador creu haver descobert una obra d'art desconeguda i vol treure-la a la llum per afegir-la a la seva col·lecció, per convertir-la en la seva dona.

Virgil Oldman, amb la seva col·lecció de retrats femenins.

Però el desig de veure Claire no és l'únic motiu que indueix Oldman a tornar tantes vegades a casa de la noia. En una de les primeres visites hi va trobar unes rodes dentades, i el seu instint l’empeny a buscar la resta del que, segons la seva intuïció, podria tractar-se del mecanisme de rellotgeria d’un autòmat. No s'equivoca pas: a poc a poc va reunint totes les parts d'un dels artefactes de Jacques de Vaucanson, un conegut constructor d'autòmats dels segle XVIII. L'interès del subhastador per la màquina no és gens casual: al marge del seu valor econòmic, resulta coherent que un home tan poc humà se senti atret per un artifici que imita les persones, tal com resta fascinat davant del retrats femenins o s'enamora d'una Galatea que és només la imatge especular del seu desig.

Muntant l'autòmat de Vaucanson

Tot plegat el té tan satisfet que no s’adona que li estan donant gat per llebre. Ni Claire és una noia ingènua, ni el seu únic amic i confident és el jove amable i generós que aparenta, ni el seu soci és el company fidel a qui pot menysprear sempre que li ve de gust. Coneixedors de les seves febleses, van intuir que no seria capaç de resistir la temptació de modelar la seva Galatea, i han posat en escena una elaborada ficció amb el propòsit d’aconseguir que Claire pugui accedir a la cambra cuirassada de casa seva on el subhastador guarda la valuosa col·lecció de retrats. Virgil Oldman descobreix l'engany quan, en tornar d'un viatge a Londres, troba que la noia ha marxat i en l'habitació dels retrats només hi resta l'autòmat incomplet, que el segueix amb la mirada repetint les paraules que ell mateix va pronunciar en certa ocasió amb vanitat d’entès: "Tota falsificació amaga sempre alguna cosa vertadera". L'autèntica Claire Ibbetson, com Oldman no tardarà a esbrinar, és una nana amb una curiosa capacitat per a comptar i retenir xifres ―una mena d'autòmat imperfecte―, que viu enfront mateix del palau on habitava la impostora.

Què hi ha d’autèntic, darrere de l'engany sofert pel subhastador? Sospito que només l'autòmat de Vaucanson, si és que a un autòmat ―que no deixa de ser una imitació de la vida, una falsificació― se li pot atribuir alguna mena d’autenticitat. Virgil Oldman, l'home que ha viscut com un autòmat la major part de la seva existència, prefereix creure que el que hi havia d’autèntic era l'amor de Claire, o de la dona que fingia ser Claire. Per això, tot recordant que ella li va parlar d'un cafè a Praga on havia estat abans de la seva malaltia, Oldman s’instal·la en aquesta ciutat. L'última escena de la pel·lícula ens el mostra en el cafè Nigth and Day, envoltat de mecanismes de rellotgeria i de rellotges que no funcionen, aturats cadascun en una hora diferent. Com situat fora del temps, esperant...

Quan recapitulem tot el que portem dit, observem que la protagonista de Pygmalion era la imitació d'una dama que, a través de la instrucció, aconseguia reprimir el seu llenguatge i els seus gestos grollers, i que en el moment culminant de la pel·lícula ―l'escena del ball a l'ambaixada―, quan tothom es trobava en condicions de jutjar-la, s’assemblava més aviat a una estàtua clàssica que a una dona de debò. Al seu torn, les dones de Stepford morien a mans dels autòmats que les substituïen i n’imitaven la vida amb moviments perfectament controlats, com en un ballet. Luís Fourneau es va fer amb els bocins de les internes una dona que imitava la seva mare i esperava que aquesta, com una nova Venus, l’hi infongués la vida amb la seva aprovació. Finalment, la Claire que enamora Oldman ―una noia que, potser per casualitat, s'anomena com la protagonista del relat de Hoffmann, la dona que s’assembla més a una autòmat que la pròpia autòmat― serà també una falsificació a qui el subhastador provarà d’insuflar l'alè vital quan aconsegueix que abandoni la casa dels pares.

En definitiva, Galatea és sempre una imitació, les dones perfectes un engany, i Pigmalió un egoista misogin que no gosa estimar una dona de veritat.