Rellotges que han vist molta merda

Darrere d'un regal s'amaga sovint una exigència, per molt desinteressada que sembli la persona que l'ofereix. Quan et regalen un rellotge, «te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire», com diu Julio Cortazar en un relat de Historias de Cronopios y Famas. «No te regalan el reloj, tu eres el regalado», hi afegeix. Certament, el rellotge representa la coacció que el temps, com a institució social, exerceix sobre l'individu. Molt abans de preguntar-se què és el temps tots els nens aprenen a adaptar-se a un horari, i convertir-se en adults consisteix a interioritzar-lo i transformar-lo en autocoacció. No és estrany, doncs, que el trànsit de la infància a la maduresa s'hagi celebrat durant molts anys amb el regal d'un rellotge. Però l'exigència d'ajustar-se a la tirania de les hores no és l'única coacció que un rellotge pot representar. Quan el rellotge regalat prové del pare o, més encara, de l'avi o del besavi, aquest objecte, transformat en símbol del prestigi familiar, pot exercir un tipus de coerció que ultrapassa les meres exigències del temps com a institució.

En principi, sembla que no pugui haver regal més desinteressat que el d'un pare a un fill. Aquell rellotge heretat de l'avi que el pare posava en mans del fill quan iniciava el seu camí en solitari no era un regal qualsevol: com vam veure en l'entrada anterior, es tractava també del reconeixement de la majoria d'edat del jove i, en certa manera, del traspàs del testimoni generacional. Res més desinteressat, certament, però també carregat d'exigències: com el rellotge mateix, l'emancipació que simbolitzava podia esdevenir aviat «un infierno florido», la llosa de les responsabilitats i les obligacions hàbilment camuflada amb l'embolcall d'un miratge de llibertat. En agafar el testimoni, el jove acceptava de forma implícita el deure de satisfer les expectatives familiars. Un repte que no sempre era fàcil de dur a terme.

En la versió de Crim i càstig de Dostoievski rodada per Josef von Sternberg el 1935, la mare de l'estudiant Raskòlnikov, en acabar els estudis universitaris, li regala el rellotge del pare. Tot i que el futur del jove llicenciat sembla prometedor, en l'escena següent el trobem malvivint en una habitació que no pot pagar i tapant els forats de les soles de les sabates amb el periòdic on ha publicat el seu article. El brillant Raskòlnikov (Peter Lorre) no se n'ha sortit, no ha obtingut l'èxit que li auguraven els seus professors. Per reblar l'escena, es dirigeix a la casa d'una usurera a qui deixa el rellotge en penyora a canvi d'uns pocs rubles. La vella l’examina, l'obri i hi llegeix la dedicatòria: «Al meu fill, perquè el porti amb honor». És tracta d'un detall del guió que no apareix en la novel·la, on es parla només d'un rellotge antic d'argent amb el dibuix d'un globus a la tapa posterior. Però l’afegit no és gens casual: amb aquesta dedicatòria Sternberg destaca el fet que Raskòlnikov no està empenyorant només un rellotge, sinó que és el seu cognom, el prestigi familiar i l'honor degut al pare el que diposita en mans de la vella avariciosa. Convençut de la seva superioritat moral, creu que l'assassinat d'un ésser indigne com la usurera estaria justificat. Una carta de la mare, on anuncia la seva arribada a la ciutat en pocs dies, acompanyada per la germana de l’estudiant i el seu promès, desencadenarà la tragèdia. Raskòlnikov, que amb prou feines pot mantenir-se a si mateix, vol evitar el matrimoni de la germana amb un home que no estima. L'assassinat de la usurera se li apareix aleshores com l'única possibilitat de recuperar el rellotge del pare i aconseguir uns diners que li permetran complir les seves obligacions envers la mare i impedir el sacrifici de la germana. Un crim que, d’acord amb els seus principis, està totalment legitimat, perquè beneficiarà a les víctimes de la cobdícia de la vella, encara que aquest argument moral potser sigui només la coartada d’un home acovardit que vol ocultar el seu fracàs i preveu amb espant el moment en què la mare li preguntarà pel rellotge del pare o la germana qüestionarà els seus privilegis d'hereu.

Si l'exigència de portar amb honor el cognom familiar és un deure en ocasions massa feixuc, quan el pare és una figura heroica, el nivell d'exigència pot fer tornar el fill un monstre sense consciència. Així ho podem veure en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), pel·lícula ambientada a l'Espanya de la postguerra i protagonitzada per un militar, el capità Vidal (Sergi López), fill d'un general mort en combat. Es troba al front d’un destacament enviat a una zona de muntanya amb la missió d'acabar amb el maquis local. Al començament, mentre espera l'arribada de la seva dona, consulta impacient un rellotge de butxaca. Com es pot observar al llarg del metratge, el capità dedica al rellotge una peculiar atenció: el neteja i n’ajusta el mecanisme una vegada i una altra, de manera gairebé obsessiva, sempre que es troba sol al seu despatx. L'atenció que dedica a la maquinaria posa de relleu, per contrast, un detall força inquietant: el rellotge té el vidre trencat. L'espectador no pot deixar de preguntar-se per què un home tan meticulós com el capità no n’ha canviat el vidre, ni per què té tanta cura d'un rellotge vell, quan sembla una persona brutal, incapaç d'estimar-se res. La resposta a aquestes preguntes arribarà durant una conversa amb un dels oficials convidats al sopar que organitza per presentar la seva dona a les autoritats locals. L’oficial va conèixer el general Vidal, pare del capità, al Marroc.

Segons un rumor que circulava entre les tropes, el general, ferit en combat, havia estavellat el seu rellotge contra terra perquè assenyalés l'hora exacta de seva la mort. «Para que su hijo supiera cómo muere un valiente», afegeix el convidat, mirant el capità Vidal de manera desafiant. «Habladurías» —contesta Vidal sense deixar de menjar— «Él nunca tuvo un reloj». El capità, doncs, nega l’existència mateixa del rellotge, un objecte que, com es desprèn d’aquesta breu conversa, constitueix el recordatori de la figura heroica del pare i de l'exigència implícita de morir lluitant contra l'enemic. No ignora que aquest s'ha convertit en el patró amb què es mesuraran els seus actes, una comparació de la qual no en pot sortir il·lès. D'ací prové la relació d'amor i odi que manté amb la figura paterna, encarnada en el rellotge: d'una banda, quan es veu en perill de mort durant un dels enfrontaments contra el maquis, agafa el rellotge amb una mà i la pistola amb l'altra mentre anima els soldats a demostrar als guerrillers com moren els valents; de l’altra, en un altre moment de la pel·lícula, mentre s'afaita fa el gest de tallar el coll a la seva imatge reflectida al

mirall, tot just després d'haver mirat el rellotge, posant de manifest així l'odi que sent envers la figura paterna, els trets de la qual endevina en els seus. Més encara: a imitació del pare, no sols ha engendrat un fill perquè continuï la nissaga de militars heroics, sinó que, en aproximar-se el moment de la seva mort, demana que els guerrillers expliquin al fill com i quan va morir el seu pare. Per sort per al nadó, el capità Vidal no veurà els seus desitjos complerts.

En vista dels exemples adduïts fins ara, el motiu del rellotge heretat, en el qual es concentra tota la pressió social perquè el fill emuli la figura del pare, pot semblar un assumpte carregat de transcendència. Tanmateix, admet també una lectura paròdica, com la que en fa Quentin Tarantino en Pulp Fiction (1994), on el boxejador Butch (Bruce Willis) arrisca la vida per recuperar el rellotge del seu pare. Mentre descansa abans del que serà el seu últim combat, Butch recorda com el capità Koons (Christopher Walken), company de captiveri del seu pare a Vietnam, li'l va lliurar solemnement quan era nen i li'n va explicar tota la història. El besavi de Butch va

comprar aquell rellotge de polsera —el seu war watch— en una tenda de Tennessee, abans de viatjar a Europa per combatre en la Primera Guerra Mundial. Després va passar a mans de l'avi de Butch, que morí durant la Segona Guerra Mundial, i d'aquest al pare de Butch, que va lluitar en la guerra de Vietnam. Fins ací el rellotge sembla encarnar la historia dels Estats Units i, tot i el peculiar llenguatge del capità, l'escena podia passar per un dels suats discursos d'exaltació patriòtica freqüents en la cinematografia americana. Però el sentit de tot plegat es transforma radicalment quan Koons recorda com, quan van caure presoners a Hanoi, per evitar que els vietnamites li prengueren el rellotge, el pare de Butch se'l va amagar «en l'únic lloc on podia: en el seu cul». Amb aquesta confessió el discurs perd de cop la transcendència que encara pogués tenir —ben poca, tenint en compte el to absolutament grotesc de la pel·lícula— i esdevé una monumental astracanada: el pare de Butch va portar aquest rellotge, de dimensions gens menyspreables, amagat al recte durant cinc anys i, abans de morir de disenteria, li'l donà a Koons amb l'encàrrec que el lliurés al seu fill. Al seu torn, aquest va portar el rellotge dos anys més amagat també en el recte, fins que va ser alliberat i pogué retornar als Estats Units. En definitiva, el que hi rep Butch és un rellotge que ha vist, metafòricament i literal, molta merda. Tot i això, per al boxejador representa la figura heroica del pare mort que, amb el gest de fer-li arribar el rellotge de guerra del besavi, li està exigint una conducta digna del sacrifici dels seus avantpassats. El pare de Butch, doncs, no es diferencia gaire del general Vidal en El laberinto del fauno ni del pare del llicenciat Raskòlnikov en Crime and Punishment.

Paradoxalment, dels tres fills, el boxejador és l'únic que, en certa mesura, satisfà les expectatives paternes. Mentre que Raskòlnikov és un fracassat, que malviu a expenses de la mare, i el capità Vidal acaba vençut a mans dels guerrillers que havia d’exterminar, Butch s'enfrontarà amb Marsellus Wallace, el gàngster que l’havia comprat perquè perdés el seu pròxim combat. Tant és així que no sols desobeeix les instruccions rebudes, sinó que mata el seu adversari en el ring i després, mentre els homes de Wallace el busquen per tota la ciutat, s'arrisca a tornar al seu apartament per agafar el rellotge del pare. La casualitat voldrà que, en el transcurs de la seva fugida, es topi de nou amb el gàngster i tots dos acabin en mans d’una parella de psicòpates sàdics, que els tanquen en un subterrani. Quan van a torturar-los, el boxejador aconsegueix alliberar-se de les lligadures i, en comptes de fugir sol, arrisca la seva vida per salva la del seu enemic. D’aquesta manera, doncs, Butch es transforma en un heroi de debò en la més antiheroica de les pel·lícules.

I és que potser vivim en una època en què els herois ja només poden sobreviure en el món bufonesc de la paròdia.

El rellotge del pare i el rellotge del boig

Entre els objectes personals valuosos, el rellotges de butxaca acostumaven a ser un patrimoni exclusivament masculí. No són pocs els testimonis cinematogràfics o literaris on es fa referència a personatges que reben un rellotge com a regal en un moment important de la seva vida, com ara quan deixen la llar familiar per iniciar els estudis o començar a treballar, o l'hereten del pare en morir aquest. En podem trobar un exemple en Mirall trencat de Mercè Rodoreda, on llegim que Eladi Farriols es va traure «el rellotge de la butxaca de l'armilla i mirà l'hora. Aquell rellotge d'or l'hi havia regalat el seu oncle quan havia començat a treballar a la botiga. "Saber l'hora exacta és el que hi ha de més important a la vida. Un home és fet de segons, de minuts."».

Una lliçó molt diferent de la que li transmet el seu pare a Quentin Compson en The Sound and the Fury de William Faulkner, quan li regala el rellotge de l'avi, dient-li «et dono el mausoleu de totes les esperances i desigs; (…) Te'l dono no pas perquè puguis recordar el temps, sinó perquè l'oblidis ara i adés un instant i no malmetis energies escarrassant-te per conquerir-lo.» Sigui, doncs, per controlar o per oblidar el temps, la possessió d'un rellotge venia a simbolitzar la majoria d'edat, la capacitat de dirigir la pròpia vida, que el pare o una figura semblant atorgava al fill.

En canvi, només en rares ocasions apareixen, en la literatura o en el cinema, exemples de dones rebent un rellotge com a regal o com a herència i, generalment, bé es tracta d'una joia o bé d'un objecte amb cert valor sentimental, però mai no constitueix un símbol d'autonomia. Així ho podem veure en Tokyo monogatari (1953), la pel·lícula de Yasujiro Ozu on la filla de l'ancià protagonista, després de la mort de la mare, li’n demana al pare els quimonos; però l'ancià entrega a la nora —la persona que millor els ha tractat— el rellotge de butxaca que pertanyia a la sogra, un objecte segurament menys valuós que els quimonos, però amb un valor sentimental superior. I és que, a diferència del homes, entre els objectes que es consideraven pertinences personals de les dones es podien incloure les joies, però també vestits i peces de l'aixovar, mobles i tot tipus d'objectes per al parament de la llar, que constituïen l'herència de les dones de la següent generació.

Tokyo monogatari

Són freqüents les referències cinematogràfiques a aquests objectes heretats com ara la vaixella de l'avia, el vestit de núvia de la mare o el canelobres de la tieta. Així doncs, la versió femenina de la majoria d'edat —que entre els homes se celebrava amb el regal del rellotge i el reconeixement implícit de la capacitat de controlar el seu temps— es concretava en l'adquisició d'una sèrie d'elements per a l'abillament del cos i de la casa, així com en el reconeixement implícit de la capacitat per formar la pròpia llar (en contraure matrimoni, és clar). Un exemple inoblidable el constitueix la temperamental Mary Kate Danaher (Maureen O'Hara) de The Quiet Man (John Ford, 1952), quan reclama al germà els mobles heretats de la mare juntament amb la dot que li correspon rebre en casar-se.

Però si hi ha una pel·lícula on el costum de deixar al fill el rellotge del pare i a la filla les joies de la mare apareix explicat d'una manera diàfana, aquesta és sens dubte To Kill a Mockingbird, l'adaptació de la coneguda novel·la de Harper Lee que Robert Mulligan va realitzar el 1962. En una escena de la pel·lícula, el protagonista —l'advocat Atticus Finch (Gregory Peck)— acompanya la seva filla Scout a dormir i la nena li demana que li ensenyi el rellotge.

Atticus Finch i Scout

És tracta d'un rellotge de butxaca amb una dedicatòria de la mare, morta quatre anys abans. Scout, després de llegir la dedicatòria, li pregunta al pare si és cert que, com diu el seu germà Jem, aquell rellotge serà per al noi. Atticus li diu que sí, perquè «It's customary for the boy to have his father's watch». «Però, i jo?» —li pregunta la nena— «què hi rebré?» És aleshores quan el pare, després de confessar que no té cap altra cosa valuosa, li diu que guarda un collar de perles i unes arracades de la mare, i que seran per a ella quan sigui gran. Una escena molt senzilla, però que aporta una gran quantitat d'informació sobre la classe social a què pertany la família, així com sobre la família d'origen de l'advocat —prou rics per enviar el fill a la universitat, però no tant com per regalar-li un rellotge.

Els rellotges de butxaca es van inventar al segle XV, però el seu ús es va popularitzar al segle XVIII i va constituir el tipus de rellotge més utilitzat fins a la creació dels primers rellotges de polsera després de la Primera Guerra Mundial. Tenint en compte que la pel·lícula transcorre durant l'època de la Gran Depressió, el rellotge d'Atticus Finch no podia ser altre que un rellotge de butxaca, ja que l'ús del rellotge de polsera no va esdevenir usual fins uns anys més tard. En la versió per a dones, aquests rellotges mecànics eren més petits, i a finals del segle XIX i principis del XX solien portar-se subjectes amb una agulla al pit. Però, mentre que els rellotges femenins acostumaven a tenir un valor purament utilitari i el seu ús es relacionava amb l'exercici d'una professió —qui no recorda la imatge d'una institutriu o una infermera amb el petit rellotge enganxat al vestit o al davantal, que tantes vegades ha aparegut en pel·lícules ambientades en aquesta època?—, el rellotge masculí podia ser un objecte valuós, fins i tot ostentós, si el propietari s'ho podia permetre. D'alguna manera, el valor d'un rellotge, el material amb què estava fabricat, mostrava el valor del temps del seu propietari; detall que, al seu torn, evidencia també que el valor del temps de les dones —de les poques que necessitaven portar rellotge— i el dels pobres, que no en tenien, era molt inferior. El temps del homes, doncs, posat en valor a través dels seus rellotges, era heretat pels fills, mentre que allò que les dones posseïen de valor, com hem vist abans, es relacionava amb el que el sociòleg nord- americà Thorstein Veblen anomenava consum ostentatori —joies, vestits, parament de la llar, etc.— i era heretat per les filles.

Pel que fa a To Kill a Mockingbird, Jem no sols hi rebrà el rellotge del seu pare. Des del començament de la pel·lícula, acompanyant als títols de crèdit, hi apareix una vella caixa d'havans que conté objectes diversos, d'aquells que als nens els agrada atresorar, com boletes de vidre, una navalla o una medalla.

Entre aquests objectes hi destaca un vell rellotge de butxaca sense busques, però amb l'ombra d'aquestes dibuixada a l'esfera, que funciona encara i se’n pot sentir perfectament el tic-tac. Aquesta caixa d'havans pertany a Jem i, segons confessa a la seva germana en una escena posterior, els objectes que hi guarda els ha trobat al llarg del temps en un dels arbres del carrer, dins d'un forat del tronc. Es tracta de l'arbre que hi ha entre la seva casa i la dels Randley, una família amb un fill mentalment trastornat, del qual els nens han sentit parlar sense arribar a veure'l mai. En els seus jocs, Jem i Scout assignen al misteriós Boo Randley el paper d'una mena d'ogre, no per invisible menys temut. Per aquest motiu resulta tant inquietant que els objectes atresorats per Jem siguin, segons es pot conjecturar, regals del boig, qui sembla voler imitar així les bruixes dels contes infantils que atrauen els nens amb obsequis i llaminadures. Però els esdeveniments posteriors els mostraran que aquest personatge, en comptes de constituir un perill, acabarà convertint-se en el seu salvador. Una nit, quan Jem i Scout tornen a casa després d'una representació teatral a l'escola, són atacats per un enemic del pare. La nena, enfundada en una aparatosa disfressa, només hi veu una figura que s’enfronta amb l'agressor, agafa en braços el germà inconscient i el torna a casa. És al final d'aquesta seqüència quan per primera vegada veiem el rostre de Boo Randley (Robert Duvall), a qui Scout descobreix amagat darrere de la porta del dormitori del germà i identifica com la persona que els ha ajudat.

Boo Randley

El boig —la personificació d'allò que era incomprensible, desconegut i perillós en la fantasia dels nens— ha esdevingut, amb el seu gest, una mena de figura paterna, algú que en té cura i els protegeix de les amenaces. En aquest moment, el rellotge trencat que apareixia de forma reiterada en les primeres imatges de la pel·lícula hi adquireix tot el seu significat: com un pare, Boo Randley ha ofert el seu rellotge a Jem, però es tracta del rellotge d'un boig, d’un rellotge inútil, sense busques, que no serveix per mesurar el temps. L'ombra de les busques ha deixat a l'esfera el tatuatge d'un temps aturat, i això el distingeix d'altres rellotges sense busques com els que podem trobar en Smultronstället (Bergman, 1957) o Rumble Fish (Coppola, 1983), als quals ens vam referir en una entrada anterior. El rellotge de Boo Radley, a diferencia dels esmentats, no constitueix cap presagi de mort, sinó que posa en evidència com el seu propietari va ser apartat de la comunitat, que és com dir exclòs del temps col·lectiu, perquè els individus d'una societat divideixen el temps de manera anàloga. El seu regal representa, doncs, un llegat peculiar, estrany: el d'una figura protectora, però sense la capacitat per atorgar a Jem el control del seu temps i la direcció de la seva vida, com ho faria un pare, perquè ell mateix no posseeix autonomia ni responsabilitat. En definitiva, el rellotge espatllat de Boo Randley constitueix —com molt bé el descriu Scout— el llegat d'algú que s’assembla a un rossinyol inofensiu, incapaç de subjectar ningú a les rutines d'una societat que li resulta del tot aliena.

El temps en una ampolla

Comença un nou dia a bord de la Surprise. Un mariner camina per la bodega amb un llum a la mà entre les hamaques on encara dormen els seus companys. Passa per davant dels canons, saluda al soldat de guàrdia en la Santabàrbara i puja a coberta. Algú comprova que gairebé tota la sorra de l'ampolleta d'hores ha caigut ja al bulb inferior i li dona la volta. Tot seguit, un dels soldats fa sonar la campana: quatre tocs dobles, la senyal que ha finalitzat el torn de guàrdia. Un quants mariners descendeixen hàbilment per les cordes mentre uns altres, entre els quals es troba segurament aquell que caminava per la bodega amb un llum a la mà, hi pugen per iniciar el nou torn de guàrdia. Tot plegat, una seqüència que no dura més d'un parell de minuts, el temps que li cal a Peter Weir per introduir l'espectador en la vida a bord d'una fragata a començaments del segle XIX. I és que Master and Commander no és només una pel·lícula magistral, és també un fidel retrat dels mètodes de navegació de l'època.

En els vaixells, l'ús del rellotge de sorra o ampolleta d'hores va esdevenir habitual a partir del segle XIV degut als considerables avantatges que presentava respecte a altres mitjans de mesurar el temps. A diferència de les clepsidres, el seu funcionament no es veia alterat pel moviment de la nau, ni resultava afectat per les baixes temperatures ni per la humitat, especialment quan es va substituir els grans de sorra per altres materials menys sensibles a l'aigua, com ara closca d'ou triturada o pols de plom. Els rellotges mecànics poden semblar més precisos, però el metall s'oxidava amb l'aire de la mar i les tempestes elèctriques en trastornaven el funcionament, raons suficients per mantenir l'ús a bord de les ampolletes d'hores, fins i tot quan la construcció dels rellotges mecànics havia assolit un notable grau de perfecció. En Master and Commander podem comprovar aquesta coexistència dels dos tipus d’instruments a bord de la Surprise: d’una banda, com ja hem comentat, l'ampolleta hi mesura el temps de les guàrdies, però d'altra, el capità Jack Aubrey no s’oblida d’agafar el seu rellotge de butxaca en sentir l'avís de xafarranxo de combat, i el primer oficial fa servir un rellotge mecànic per cronometrar el temps que els artillers tarden a carregar i disparar els canons del vaixell.

L'ampolleta d'hores, situada habitualment prop del timó, estava calibrada per durar trenta minuts. Esgotada la sorra, el timoner invertia el rellotge i ho anunciava amb un toc de campana senzill cada mitja hora i doble cada hora completa. Cada guàrdia durava quatre hores, tret de les dues guàrdies nocturnes posteriors a la mitjanit, anomenades «guàrdies de gos», de dues hores cadascuna. En conseqüència, la primera volta a l'ampolleta s'assenyalava amb un toc senzill, la segona amb un doble toc, la tercera amb un de doble i un de senzill, i així successivament, fins a arribar als quatre tocs dobles que anunciaven el canvi de guàrdia, després del qual tornava a començar la sèrie. Alguns vaixells disposaven també d'una gran ampolleta de quatre hores o de guàrdia completa, que només podia ser manipulada per l'oficial de guàrdia, i d'una altra de dues hores o de mitja guàrdia. Hi havia també ampolletes que mesuraven catorze o divuit segons, i que eren utilitzades quan es llançava la corredora per calcular la velocitat del vaixell.

Il.lustració del Bowditch's New American Practical Navigator (1868)

Els tocs de campana regulaven, doncs, la rutina a bord del vaixell, des dels torns de treball i de descans fins a l'hora del dinar o del repartiment del grog, el temps que es mantenia un determinat rumb —una dada imprescindible per calcular la situació del vaixell en la carta de navegació— o inclús la duració d'un combat. En Das Sanduhrbuch (1979), traduït al castellà com El libro del reloj de arena, Ernst Jünger cita el diari del Minotaur, una de les fragates angleses que va participar en la batalla d'Aboukir (1798), on es llegeix: «vam lluitar durant vuit vasos» (en l’original, «we fought eight glasses», tenint en compte que the glass era el nom amb què normalment s’hi designava l'ampolleta o sandglass). També el capità de la Surprise, tot just iniciada la primera batalla contra l'Acheron, ordena a un dels oficials: «Note for the log, Mr. Watt: Engaged enemy frigate at six bells». Efectivament, poc abans de rebre el primer atac, hem vist com s’hi tornava a girar l'ampolleta i a l'ordre de «Strike the bell» la campana ha sonat amb tres tocs dobles. Aquests tocs ens assabenten que des del canvi de guàrdia amb què s'inicia la pel·lícula fins al moment en què l'oficial Hollom albira un vaixell en la boira, l'ampolleta ha girat sis vegades, això és, hi han passat tres hores, s'ha fet de dia i la major part de la tripulació feineja en els seus llocs de treball. I és amb aquesta referència a la campana —un procediment, com hem vist, habitual en l'època— que el director situa temporalment l'acció durant les primeres hores del matí: una part de la tripulació —segurament, aquells que han fet l'última guàrdia— dorm, un dels guardiamarines desperta el seu companys més jove, que fa una becaina sobre un munt de cordes, i no fa gaire hem vist com el cuiner, encara sense vestir, pujava a coberta a recollir els ous de les gàbies de les gallines. És per això que resulta tan incongruent la versió de la pel·lícula doblada al castellà, on l'anotació en el quadern de bitàcola que el capità Aubrey dicta a l'oficial es transforma en «Entablamos combate con el enemigo a las tres horas». L'espectador que hagi observat aquest detall no pot deixar de preguntar-se a quina hora s'aixeca el cuiner, o de sospitar que els mariners anglesos dormien la migdiada.

La mesura del temps amb l'ampolleta, tot i ser molt aproximada, no podia ser totalment exacta, especialment quan un timoner poc escrupolós la feia girar abans que tota la sorra hagués caigut al bulb inferior per escurçar la guàrdia —allò que els francesos en deien manger le sable—, un costum que no sols perjudicava els seus companys sinó que també introduïa un desordre en el còmput temporal de la nau. Per aquest motiu, cada vint-i-quatre hores el temps començava a mesurar-se de nou a partir del moment en què el sol havia arribat al seu zenit. En Master and Commander ho podem constatar en l’escena en què el capità instrueix els guardiamarines en l'ús del sextant, precisament per determinar el migdia. Puntualment, cada dia a les dotze l'ampolleta començava a mesurar el temps a bord i s’hi iniciava la primera de les sis guàrdies que completaven un dia qualsevol en una nau com la Surprise.

El malson és un relllotge invers

Si parlar del temps és un dels tòpics usuals en les converses entre veïns a l'ascensor, reflexionar sobre el temps ha estat també un dels maldecaps recurrents dels filòsofs al llarg de la història del pensament. Mentre que alguns afirmen que va ser creat amb l'univers, d'altres dubten de la seva existència o asseguren que es tracta només d'un recurs de la consciència humana per ordenar la seva percepció de la realitat. En qualsevol cas, malgrat els avanços de la física, el sentit comú tendeix a representar-se’l com una línia infinita amb punts que hi assenyalen els diferents esdeveniments. Una representació, cal observar, totalment inadequada, atès que els punts d'una línia coexisteixen, però els esdeveniments se succeeixen. Així doncs, més que no pas com una línia, el temps hauria de ser concebut com una sèrie infinita de canvis. El sociòleg Norbert Elias el caracteritza com un continuum de transformació, és a dir, un procés definit no tant per allò que canvia, sinó per la continuïtat de les transformacions que vincula cada fase amb la precedent i la posterior.

Tant se val si parlem de línia o de sèrie, en les dues concepcions la infinitud sembla ser una de les característiques que habitualment s’atribueixen al temps. Per contra, quan se li assigna un principi i un final, el temps deixa de ser-ho per convertir-se en duració —i no és la duració el que ara ens interessa. Per representar allò que, des dels estrictes límits de la nostra finitud, se'ns apareix com a infinit, només hi podem recórrer a la repetició: un procés finit, reiterat una vegada i una altra vegada, ens acosta a la idea d'infinitud. El recorregut de la Terra al voltant del Sol o el de les busques en l'esfera del rellotge són processos cíclics que no sols ens permeten mesurar el temps —establir unes fites, crear un interval en el contínuum temporal— sinó també, en certa manera, entreveure l'eternitat.

Des d’aquest punt de vista, un rellotge mecànic és tan sols una petita màquina en moviment que crea una sèrie contínua de transformacions en les configuracions simbòliques de la seva esfera, una sèrie que la humanitat, en un exercici de síntesi intel·lectual força complex, va posar en relació amb altres continua de transformació com ara la vida mateixa de cada persona o l’esdevenir d'una societat. Imbuïdes d’aquesta idea del temps, les persones tendeixen a viure com si les busques del rellotge de cadascú no haguessin d'aturar-se mai. Deia Wittgenstein que «viu eternament qui viu en el present. La nostra vida és tan sense fi com el nostre camp visual és sense límits». No és que les persones no siguin conscients del seu final, però mentre n’ignorin la data viuen la vida com a temps i no com a duració.

Ara bé, què ocorreria si s'aixequés una barrera en el seu camp visual o —el que ve a ser el mateix— si les persones coneguessin amb exactitud el dia i l'hora de la seva mort? Vet ací un dels temes que, en clau d'humor, planteja Jaco Van Dormael en Le tout nouveau testament (2015), una pel·lícula en què Déu resulta ser un individu malcarat i egoista que viu en un pis de tres habitacions sense porta d'entrada, acompanyat de la dona i la filla, una nena de deu anys anomenada Ea. Aquest Déu, que va crear el món i la humanitat per combatre l'avorriment, passa els dies tancat al seu despatx, davant d'un vell ordinador, generant desastres i formulant totes les lleis que se li ocorren per fer més desagradable la vida de les persones. La filla té prohibit l'accés al despatx, però un dia hi entra casualment i veu en la pantalla algunes de les catàstrofes que el seu pare desencadena. Aleshores decideix venir a la Terra (com abans havia fet ja el seu germà J.C.), buscar sis deixebles i escriure un altre Nou Testament, que canviï la vida de la gent. Abans de fugir, a través d’un passadís ocult al tambor de la rentadora, Ea s'espavila per tornar d’amagat al despatx patern i manipular l'ordinador, des d'on envia un missatge al mòbil de totes les persones amb informació precisa sobre el temps de vida que els hi resta.

La qüestió no és pas banal. La gent, que fins aquell moment observava els rellotges com uns aparells que reflectien el transcurs del temps, de sobte troben que el seu futur té data de caducitat, i comencen a viure, no ja en el temps, sinó en la duració. Quin sentit té acudir tots els matins a la feina quan saps que et queden 54 dies, 14 hores, 22 minuts i 12 segons de vida, i que cada cop que facis una ullada al mòbil aquesta quantitat anirà disminuint? I viceversa, quin sentit té no acudir-hi? Però, el problema no concerneix només a qui morirà aviat, sinó també a aquells tenen encara per davant cinc, vint o seixanta anys més. En sigui poc o molt, conèixer el temps exacte del qual es disposa condueix inevitablement a qüestionar-se com viure'l. I les respostes, com les persones, són diverses: des de qui decideix seure en un banc del parc i no moure-se’n, fins al jove poca-solta que es llança pel balcó només per comprovar que en cap cas no morirà aquell dia, perquè encara li queden seixanta-cinc anys de vida.

I és que, a partir de l’instant en què tenen accés a la data de la seva mort, els rellotges vitals de tota aquesta gent han adquirit un nou significat. Fins ara, d’acord amb l’analogia del continuum de transformació al·ludida per caracteritzar el temps, ens hem referit a rellotges que repeteixen un procés indefinidament, com els mecànics o els solars. Això no obstant, hi ha un altre tipus de rellotges, la naturalesa dels quals és radicalment diferent: aquells que no se sustenten en la repetició cíclica sinó en un procés únic, que es pot reiterar o no. Estem parlant dels rellotges de foc, de sorra o dels models més primitius de rellotges d'aigua: tots tenen en comú el tret de mesurar un temps definit, un segment en la línia imaginària del temps. Un rellotge de foc —un ciri que es consumeix fins que s'apaga— pot constituir una excel·lent metàfora del temps viscut com a duració, i no debades la mort ha estat sovint representada en el cinema amb la imatge d'una flama que s'extingeix deixant anar un fil de fum que es dissipa en l'aire. Però el rellotge de sorra ha estat, sens dubte, la imatge més utilitzada tradicionalment per simbolitzar la limitació temporal de la vida, i amb freqüència s'ha representat la Mort amb un rellotge de sorra a les mans: ho podem comprovar en diverses obres pictòriques del segle XVI, com Les tres edats i la mort de Hans Baldung Grien, o en el conegut rellotge astronòmic de l'ajuntament de Praga. El cinema no ha deixat de fer servir també el rellotge de sorra com a metàfora del pas del temps o de la mort que s'acosta, tal com vam assenyalar en una entrada anterior dedicada a The Honey Pot (1967) de Mankiewicz.

Amb tot, en la pel·lícula de Van Dormael no hi apareixen rellotges, sinó missatges enviats als mòbils en forma de compte enrere. En lloc de grans de sorra o gotes d'aigua que s'escolen cap a un altre recipient, els destinataris del missatge veuen com els segons —el seu temps— disminueixen vertiginosament, escolant-se cap al no-res. Quan el grau de precisió arriba a l'extrem de mesurar els segons o les seves fraccions, ja no podem continuar parlant de rellotges, sinó de cronòmetres, un aparells que, en versió analògica o digital, mai no es refereixen al temps, sinó a una determinada duració. Aquests dispositius poden funcionar tot partint de zero i ser aturats quan el procés que es desitja mesurar ha finalitzat, o bé començar en un nombre determinat i acabar en arribar al zero. La diferència entre un enfocament i l'altre és força significativa: mentre que en el primer cas l'aparell s'adapta a un procés que està ocorrent, sigui una cursa de cotxes o els batecs del cor, en el segon sembla que són els esdeveniments els que han d’ajustar-se a la lògica de l'aparell. En altres paraules: mentre que el temps està al servei dels esdeveniments si es parteix de zero, en un compte enrere els esdeveniments es posen al servei del temps, cal que l'omplin, que li donen sentit. No és estrany, doncs, que en Le tout nouveau testament les persones, quan se’ls notifica el seu particular compte enrere, tinguin la sensació d’enfrontar-se a un temps buit, sense contingut, i per primera vegada es plantegin com resoldre la incògnita dels dies, minuts i segons que algú enigmàticament els ha concedit.

En el cinema abunden les ocasions en què els cronòmetres són utilitzats per a il·lustrar comptes enrere, sovint associats amb una situació perillosa —feliçment resolta— que el protagonista ha de solucionar per evitar un desastre com ara l'explosió d'una bomba o el xoc amb un meteorit. Però, òbviament, són molt més suggestius els casos en què els cronòmetres no s’hi poden (en principi) aturar. És el cas de Le tout nouveau testament, o d’una altra comèdia excel·lent com Stranger than fiction (Marc Foster, 2006). Per bé que és en alguns drames on la falta d'esperança dóna lloc a circumstàncies força complexes, com podem veure en la meravellosa Shadowlands (Richard Attenborough, 1993) o en la inquietant On the beach (Stanley Kramer, 1959).

Per acabar, no podem deixar de fer referència a una obra de teatre estrenada el 2014, que guarda una certa similitud amb el plantejament de Van Dormael: es tracta de Temps, escrita i interpretada per Quim Masferrer i dirigida per Ramon Fontserè. Al protagonista de Temps li anuncien que només li queden 90 minuts de vida, la duració de l'obra. Al fons de l'escenari, un gran cronòmetre inicia el compte enrere... Què es pot fer en 90 minuts, quan se sap que seran el últims? Doncs, viure'ls amb absoluta llibertat, dient tot allò que es pensa, saltant-se totes les normes socials i morals. És el que fa el protagonista de Temps, i també el que fan alguns personatges de Le tout nouveau testament: el nen que decideix vestir-se de nena, la dona que abandona el marit per un goril·la o l'home que deixa la feina per seguir un ocell. Ben mirat, potser no sigui una mala manera de passar el temps.

L'últim rellotge

Lars von Trier reprèn en Melancholia (2011) els arquetips femenins de la mare i la bruixa. Mentre que en Antichrist (2008) totes dues figures coexistien i s'enfrontaven en una lluita per dominar la personalitat de la protagonista, en aquesta ocasió la mare i la bruixa —o la boja— s'encarnen en les germanes Claire i Justine. L'argument és sobradament conegut: el planeta Melancholia s'acosta a la Terra; tot i que els astrònoms afirmen que passarà a prop, sense xocar-hi, la inestable Justine intueix la destrucció i busca refugi a casa de la seva germana. Però a mesura que l'acció progressa i canvien les circumstàncies, el paper de les dues germanes es capgira i serà la fins aleshores equilibrada Claire qui acabarà recolzant-se en Justine.

La pel·lícula, dividida en dues parts on es narra, respectivament, la boda frustrada de Justine i els dies previs a la destrucció de la Terra, s'obre amb un pròleg integrat per una sèrie d'escenes oníriques, inquietants, rodades a càmera tan extremadament lenta que d’entrada algunes semblen fotos fixes. Una absència gairebé total de moviment que no sols remarca la bellesa plàstica de les imatges, sinó que també posa en relleu el seu caràcter ucrònic i alhora la proximitat del final del temps.

Des de l'antiguitat, el temps s'ha relacionat amb el moviment. Aristòtil, per a qui la naturalesa era un procés que contenia un canvi constant, el definia com l'aspecte del moviment que pot ser mesurat. Seguint Aristòtil, Tomàs d'Aquino afirmava que el temps estava format per moviment, i Guillem d'Occam el va definir com mobile quod movetur. No hi van faltar tampoc aquells que, com Agustí d'Hipona, sostenien que el temps no era moviment, encara que l’observació dels moviments dels cossos celestes constituïa la manera convencional de mesurar-lo. Sigui com sigui, temps i moviment són dos conceptes que han anat tradicionalment units, que no es poden concebre l'un sense l'altre. Aquestes imatges del pròleg de Melancholia, on el protagonistes es belluguen amb extrema dificultat i semblen envoltats d'una atmosfera tan densa que gairebé els impedeix tot moviment, suposen, doncs, la perfecta escenificació del temps que s'exhaureix, de les darreres hores dels últims homes.

Però, no tot el pròleg produeix la mateixa impressió en l'espectador. El nombre d'escenes que el componen —un total de setze— coincideix, potser per casualitat, amb el nombre de caselles en què està dividit el quadrat màgic que apareix a l'angle superior dret de La Malenconia, al costat d'un rellotge de sorra, en el conegut gravat d'Albrecht Dürer. Quatre d'aquestes escenes, tot i estar també rodades a càmera lenta, semblen molt dinàmiques en comparació amb les altres: són aquelles en què es veuen els planetes, fotografiats des d'una perspectiva que situa la càmera en un punt de l'espai que permet observar el seu progressiu acostament. A més, aquestes quatre escenes segueixen un ordre cronològic. En la primera, podem veure com Melancholia, encara una estrella llunyana, és eclipsat per la Terra. En la segona i la tercera, els planetes s'han aproximat i semblen d’una mateixa grandària. No serà fins a l'última escena quan l'espectador descobrirà que la Terra és el més petit dels astres que ha estat contemplant, un planeta insignificant que la col·lisió amb l'immens Melancholia converteix en pols.

La resta d'escenes, en canvi, no sols semblen alentides, sinó que tampoc segueixen cap ordre cronològic, tal com es podrà comprovar al llarg de la pel·lícula. Justine, sense anar més lluny, hi apareix envoltada d'ocells que cauen morts del cel o d'insectes que hi ascendeixen —fenòmens que, suposadament, són conseqüència de la proximitat de Melancholia—, en escenes prèvies a aquelles que la mostren vestida de núvia, per bé que l'aproximació del planeta encara no es coneguda quan se celebra la boda. Així, el pròleg no sols ens mostra l’exhauriment del temps humà mitjançant la lentitud dels moviments de les persones, sinó que el dinamisme dels planetes i el mateix ordre en què s’hi relata el seu acostament suggereix que l'univers continuarà existint i canviant en el temps, al marge de la humanitat. I que, com en un quadrat màgic, la suma resultant de la resta d'escenes, tant se val com les agrupem, sempre serà la mateixa: l'anihilació.

D'altra banda, l'observació del moviment dels astres —una de les primeres activitats intel·lectuals, que en la pel·lícula de Trier esdevé també l'última— en l'antiguitat es va concretar en un instrument que esdevingué el principal recurs per mesurar el temps

fins a la creació dels primers rellotges mecànics al segle XIII: el rellotge de sol. En una pel·lícula que relata com un reduït nombre de persones viuen el que seran les últimes hores del planeta i on la destrucció procedeix del desplaçament dels astres, no podia deixar de figurar un rellotge solar. És a la segona escena del pròleg on apareix de forma més espectacular, sobredimensionat, presidint un jardí de gespa immaculada i perfecta simetria, representació de la naturalesa (aparentment) dominada. En aquest escenari, les persones queden relegades a una presència insignificant en el paisatge de fons: dues figures diminutes —les d'una dona i un nen, que més endavant identificarem com Claire i el seu fill Leo— que es mouen en cercles, agafats de les mans. Es tracta de l'únic moment del pròleg que reflectiria la felicitat —mare i fill jugant, com si disposessin de tot el temps i res no fos capaç d'afectar la seva existència—, si no fos per un detall, que transforma aquest quadre idíl·lic en un malson: la doble ombra que projecten tots els cossos, delatora de la presència, en aquell moment invisible, del planeta que s'hi aproxima. Els protagonistes, encara aliens al perill, no tardaran a percebre'l, com es fa evident a l'escena cinquena, en la qual la mare intenta fugir amb el fill als braços, enfonsant-se en la mateixa gespa del jardí on abans havien estat jugant.

L'escena vuitena ofereix un gran paral·lelisme amb la segona, atès que vindria a ser l'altra cara del mateix tema: la insignificança de

les persones, representades només en funció d’una estudiada composició que no els assigna cap protagonisme. En aquesta ocasió, el jardí apareix enfocat des de l'angle contrari, amb la casa al fons. El rellotge solar, tan impactant en l'escena anterior, reprèn la seva dimensió real, amagat entre les ombres. Les tres figures —Justine, Leo i Claire— estan disposades al jardí com els tres astres al cel nocturn, convidant l'espectador a establir un paral·lelisme massa fàcil entre el planeta destructor i la inestable Justine, o entre les figures del fill i la mare amb la Lluna i el Sol, tot i que els tres astres mostren una grandària semblant i no existeix cap indici que ens permeti identificar-los. D'altra banda, tal com ocorre a la segona escena, les persones no semblen ser conscients del perill que les amenaça. Vestides de festa, giren l'esquena al planeta que s'hi acosta i es mouen lentament cap a no se sap on, precedides per la seva doble ombra, cadascuna pel seu costat, en solitari. Es tracta de les últimes persones, les que esperaran la mort assegudes en la gespa i agafades de les mans, però en realitat tan desesperadament soles com les retrata el pròleg.

El rellotge de Melancholia és, a més, un rellotge que ha deixat de mesurar el temps. El funcionament d'un rellotge solar es basa en el moviment invariable del Sol i la Lluna i, per extensió, requereix l'harmonia de l'univers. Representa així la unió de dues escales temporals diferents, el temps de l'univers incidint sobre el temps de les persones. En un sistema alterat per la presència d'un cos estrany, el rellotge de sol es converteix en un artefacte inútil: la doble ombra que hi projecta el gnòmon ja no és capaç d'indicar l'hora. El recurs a un rellotge aturat o espatllat per simbolitzar un temps que s'acaba no és, de cap manera, nou ni original. De fet, en una entrada anterior ens vam referir als rellotges sense busques que van utilitzar tant Bergman en Smultronstället com Coppola en Rumble Fish per representar la mort, però no són els únics exemples. La peculiaritat del rellotge de Lars von Trier és que no es tracta d'un mecanisme sense busques o aturat, sinó d'un rellotge amb una doble ombra —amb les busques duplicades, per dir-ho d'alguna manera. Una doble ombra, però, amb les hores comptades: arriba un moment, cal suposar, que Melancholia està tan a prop de la Terra que el rellotge ja només projecta l'ombra produïda per la llum que li arriba reflectida pel planeta. El rellotge torna així a marcar l'hora, però es tracta de un compte enrere cap a la destrucció total.

Tres dones, tres rellotges i un assassinat

Si hi ha un director que ha dedicat bona part de la seva filmografia a retratar la manipulació i l'engany, aquest és sens dubte Joseph L. Mankiewicz. Ho ha fet a través de diversos gèneres, des d’excel·lents drames psicològics com All About Eve (1950) fins a divertides comèdies musicals com Guys and Dolls (1955). Però és sobretot en les seves tres últimes pel·lícules —The Honey Pot (1967), el western There was a Crooked Man (1970) i la genial Sleuth (1972)—, on la descripció del cinisme i la mentida assoleix cotes magistrals.

The Honey Pot, que a Espanya es va traduir com Mujeres en Venecia, conta la complicada maquinació que el milionari Cecil Fox (Rex Harrison) —inspirat per l'obra teatral de Ben Jonson, Volpone (1606)— ordeix amb l'ajut del seu secretari William McFly (Cliff Robertson), un actor americà sense feina que es presta a fer el paper de Mosca, criat de Volpone. Tot fingint una malaltia terminal, Fox convoca les tres dones més importants en la seva vida, que hi acudiran —presumeix— atretes per la possibilitat de rebre una substanciosa herència. I no s'equivoca: una rere l'altra, arriben a Venècia. Es tracta d'una aristòcrata francesa arruïnada (Capucine), una actriu americana que està passant per moments difícils en la seva carrera (Edie Adams) i Mrs. Sheridan (Susan Hayward), una dona de negocis rica, mesquina i hipocondríaca, que s’hi presenta acompanyada per la seva infermera (Maggie Smith). Cadascuna li porta com a regal un rellotge. La coincidència no és pas casual, i encara menys innocent: hi ha millor regal per a un moribund que un rellotge, destinat a recordar-li en tot moment que el temps s’esgota?

Però els tres rellotges són força diferents i resulten reveladors dels caràcters de les convidades. La princesa hi arriba amb un rellotge de sorra de considerable grandària, que és pràcticament l’única peça valuosa que conserva del tresor familiar. En el moment en què es troben, al bulb superior del rellotge a penes queda sorra —or en pols, en realitat—, com molt bé fa notar el presumpte malalt, que no deixa passar l'oportunitat per fer saber a l'orgullosa dona que està al corrent de la seva lamentable situació financera, ni d'esbrinar fins on estaria disposada a humiliar-se per aconseguir l'herència.

El segon rellotge que rep Fox és el de Mrs. Sheridan —o Lone Star, com ell l’anomena—, una dona de negocis feta a si mateixa, que va sortir de la pobresa gràcies a un grapat de valors que Fox li va regalar i que d'aleshores ençà no ha deixat d'enriquir-se. Es tracta d'un rellotge barroc de porcellana amb dues figures que dansen al costat de l'esfera, una antiguitat segurament molt valuosa que van comprar plegats el mateix dia que el petroli va començar a rajar dels pous de l'americana. En canvi, el rellotge que li regala l'actriu és modern, funcional: un bloc d'alabastre amb set esferes inserides que marquen l'hora de diversos llocs del món. Un regal molt pràctic, segons diu ella, exhibint les seves escasses llums —fins que el va adquirir desconeixia l’existència de diferents usos horaris— i una considerable mancança d'escrúpols. Tres rellotges, doncs, de tres dones més o menys interessades, per a un home que viu envoltat de rellotges —a l’interior del palau n'hi ha uns quants, així com també un rellotge de sol al jardí—, al qual li agrada ballar La dansa de les hores d’Amilcare Ponchielli i que ha planejat una farsa perfecta com un mecanisme de rellotgeria.

Ara bé, el que semblava ser només un joc ideat per un milionari avorrit es converteix en un assumpte criminal quan la infermera retorna al palau, després d'una cita amb el secretari, i troba Mrs. Sheridan morta. Per un motiu o un altre tots resulten sospitosos de l'assassinat, excepte Cecil Fox, a qui McFly va deixar tancat a les seves habitacions abans d’anar-se’n. La infermera creu que el secretari ha estat l'assassí i que Fox serà la següent víctima. Moguda per la curiositat, troba un passadís que arriba fins a la zona enjardinada del terrat, tot just al costat del dormitori del milionari, a qui sorprèn fumant i passejant entre les plantes, activitat gens pròpia d'un moribund. Fox li mostra el seu rellotge de sol, les hores del qual en una altra època estaven assenyalades amb incrustacions de pedres precioses, perquè no hi ha res —comenta— tan valuós com el temps. En acabar la conversa, Fox, de camí cap a les seves habitacions passa sota un rellotge sense busques, com un presagi de la mort que el ronda.

Mentrestant, McFly ha descobert que la farsa ideada per Fox no era un mer passatemps, i que el presumpte milionari no és la persona que sembla ser. En una segona conversa amb la infermera, que puja a visitar-lo a pesar de les advertències del secretari, Fox se n'adona que ha comés un petit error que l'incrimina en l'assassinat de Mrs. Sheridan. Aleshores, conscient que el temps del seu joc s’està acabant —«És tard a tot arreu», deixa caure mirant les esferes del rellotge d'alabastre—, li explica a la infermera la seva peculiar filosofia de la vida, mentre sosté el rellotge de sorra a les mans. «El temps és daurat», li diu: és millor viure pocs anys gaudint de tots els plaers que viure molts anys immers en la mediocritat. «Qualitat sí, quantitat no», és el seu lema. Quan aquesta torna al seu dormitori, Fox trenca el rellotges de porcellana i el de les set esferes, i agafa el rellotge de sorra, un cigar, una botella de whisky i una capsa de bombons, i surt al jardí.

En la seqüència següent, Fox ja ha mort: s'ha suïcidat. McFly ens en revela els motius: arruïnat, havia muntat aquella comèdia per atreure a Venècia Mrs. Sheridan —amb qui continuava casat—, assassinar-la tot fingint una mort accidental i heretar-ne així la fortuna. Però tot el seu pla se’n va en orris degut a la seva mesquinesa —després de matar-la, agafa un grapat de monedes americanes de la bossa de la dona—, a la perspicàcia del secretari i les dots d'observació de la infermera.

En una última exhibició de la seva manera d'entendre la vida, Cecil Fox s'ha suïcidat ingerint unes pastilles que prèviament havia cobert amb l'or en pols del rellotge que va rebre de l'aristòcrata francesa. S'ha empassat, literalment, el temps daurat de què parlava, en un intent de quiratar els seus últims instants, de dotar-los de més qualitat. Però, l'estafador resulta estafat: la princesa revelarà que el rellotge que Fox ha fet malbé era només una còpia. L'original resta encara en el seu poder. D’aquesta manera, Fox s'ha engolit només un grapat de sorra daurada: el temps meravellós del qual presumia —«Qualitat sí, quantitat no»— és, en definitiva, tan buit i fals com la seva fortuna, com el decorat del palau on vivia o com l'amor de les dones que tampoc havia estimat.

Un rellotge perillós

Per a alguns nens, els rellotges són objectes misteriosos, gairebé màgics. No sols pel moviment, de vegades imperceptible, de les busques, o pel fet que tots marquin aproximadament la mateixa hora, sinó també per l'autoritat de què gaudeixen: assenyalen el moment de llevar-se o de sortir de l'escola, i tothom, pares i mestres inclosos, acata els horaris sense dir ni piu. Observar el mecanisme d'un rellotge en funcionament constitueix també una experiència fascinant: una sèrie de rodetes dentades de diferents mesures, que giren totes alhora però en diferents sentits, en un moviment perpetu —mentre no se li acabi la corda o s'espatlli— i amb un tic-tac que sembla el batec d'un cor. En definitiva, en la imaginació d'un nen un rellotge pot transformar-se en el lloc on habita el temps o la màquina que mou el món, un objecte aparentment insignificant i amb un poder immens.

Però alguns adults saben com enganyar els rellotges, i no només els rellotges, tal com demostra Harold Lloyd en una de les seves millors pel·lícules: Safety Last! (1923), dirigida per Fred C. Newmeyer i Sam Taylor. Ja des dels primers plànols, Lloyd hi fa l'ullet, tot filmant l'escena amb un enquadrament reduït. Quan l'objectiu s’obre, el que semblava un drama —un home a la presó, a punt de ser ajusticiat— es transforma en l'acomiadament d'un jove que marxa a la ciutat a treballar i deixa la núvia al poble.

I és que Safety Last! tracta precisament d'això, de les petites mentides o de les veritats a mitges, de les il·lusions, de la publicitat que retrata la realitat amb l'objectiu que més l'afavoreix. El protagonista enganya la xicota, fent-li creure que és un personatge important en els magatzems on treballa, quan en realitat tan sols és un venedor amb dificultats per acabar la setmana; enganya la mestressa, amagant-se quan va a cobrar-li la pensió —una seqüència absolutament hilarant—; i, com no, el dia que arriba tard a treballar enganya també el rellotge de l’empresa on ha de fitxar.

Quan el cap dels magatzems diu que estaria disposat a pagar mil dòlars a la persona que tingués una bona idea per a una campanya publicitària, Lloyd hi entreveu l'oportunitat de guanyar els diners que li permetran finalment casar-se amb la núvia. Parla amb el seu company, un obrer de la construcció acostumat a enfilar-se pel edificis, i hi acorda que l’endemà escalarà la façana de l'empresa on treballa. A l'hora acordada, mentre la gentada espera veure l'home misteriós que —segons han anunciat els periòdics— s’ha d’enfilar a dalt de tot l'edifici, l'amic del protagonista té problemes amb un policia que el persegueix, i el propi Lloyd es veu obligat a assumir el paper de l'home misteriós.

Comença així una de les seqüències més conegudes del cinema mut, amb el protagonista pujant per la façana d'un edifici i salvant obstacles de tota mena, en una clara metàfora de l'ascensió social del protagonista. I en el punt culminant de l'ascens, un rellotge a les busques del qual s'agafa Lloyd per tal de no caure al buit. Però la caixa el rellotge s'obre a causa del pes del protagonista i ens deixa veure el seu interior, desproveït del més mínim mecanisme capaç de fer-lo funcionar: només quatre molles i uns cables. Com gairebé tot en aquesta història, el rellotge és fals, un enganyatall, pura façana. No per aquesta raó deixa de ser perillós, més aviat al contrari: quan poc després el protagonista cau dins de la caixa del rellotge, un dels cables li crema les natges i en surt d'un bot. Pitjor encara, una de les molles se li enganxa al turmell i dificulta l'arribada a la cornisa superior. Un rellotge fals, doncs, però un obstacle vertader.

Safety Last! és considerada, i crec que amb raó, com una de les millors pel·lícules de la història del cinema. Tot i ser anterior a Metropolis (1927) i a Modern Times (1936) —per citar les pel·lícules que hem comentat en les dues entrades anteriors d'aquest bloc—, la pel·lícula de Harold Lloyd sembla molt actual, amb un llenguatge més modern, gens sentimental, i un ritme trepidant. A tall de curiositat, només afegiré que molts anys després, el 1947, quan ja estava retirat del cinema, Harold Lloyd es va deixar convèncer per Preston Sturges i va protagonitzar una nova pel·lícula, The Sin of Harold Diddlebock, en la qual torna a caminar per la cornisa d'un edifici perseguint un lleó escapat del circ i es troba de nou a punt de caure al buit. Però es tracta d'una comèdia fallida, que en absolut es beneficia de la comparació amb Safety Last!