Ultima necat: la mort i els rellotges sense busques

L’últim dia de la seva vida, el tic-tac d’un rellotge va despertar el Quentin Compson. Era el rellotge del seu avi, aquell que el pare li havia donat per recordar-li que havia d’oblidar el temps, perquè els rellotges són el «mausoleu de totes les experiències i desigs». En aixecar-se, el Quentin en va trencar el vidre i va arrencar les busques. Tot i això, el rellotge continuà funcionant, com un mort a qui encara li batega el cor. Amb aquest rellotge trencat a la butxaca de l’armilla, el Quentin va sortir de casa decidit a suïcidar-se. Així comença la segona part de The sound and the fury (1929), la novel·la de Faulkner en què un rellotge sense busques esdevé un objecte carregat de

simbolisme. D'una banda, representa els lligams familiars —es tracta del rellotge de l’avi, de la tradició feta objecte—, el cognom transformat en una càrrega feixuga que els protagonistes han d’arrossegar. També és una metàfora de la desesperació del Quentin que, com un rellotge que no pot marcar les hores, ha de viure un temps que ja no té cap sentit. Com no podia ser d'altra manera, el rellotge simbolitza el pas del temps, ineludible —«(...) Crist no va ser crucificat: es va anar gastant pel feble tic-tac d’unes rodetes». Però, sobretot, el rellotge sense busques representa la mort, el final d'una persona que decideix acabar amb la seva existència i el d'un sistema social que agonitza.

Gairebé tres dècades més tard, el 1957, Ingmar Bergman recorre a la mateixa iconografia. En Smultronstället (que a Espanya es va traduir com Fresas salvajes) narra el viatge a Lund que el professor Isak Borg, a qui acompanya la seva nora, emprèn per rebre un homenatge de la seva Universitat. La nit abans, Borg somnia que camina per un carrer desert i veu, penjat d’una façana, un rellotge sense busques.

Inquiet, treu el seu rellotge de la butxaca i observa que tampoc no té busques. Un carruatge fúnebre, sense conductor, avança pel carrer, xoca amb una farola i deixa anar el taüt que transporta. Quan el professor s’acosta al taüt, una mà agafa la seva i descobreix que el ell és el cadàver. Com en el relat de Faulkner, els batecs del cor són l’únic so que acompanya una part de la seqüència, un cor que continua bategant en un cos que se sap mort, com el tic-tac d'un rellotge trencat. Aquest somni serà el començament del viatge interior —paral·lel al viatge en cotxe a Estocolm— que Isak Borg, un home ja gran, egoista i solitari, inicia tot rememorant moments de la seva joventut i qüestionant alguns aspectes fonamentals de la seva vida, com la relació amb la dona i el fill. Al llarg d’aquest viatge, resulta especialment significativa la visita a la mare, una anciana amb qui el professor manté un tracte distant. En un moment de la conversa, la mare es refereix al rellotge d’or de l'avi, que vol regalar a un nebot. Quan li’l mostra, el professor veu que es tracta del rellotge que en el somni portava a la butxaca, un rellotge sense busques. En una sola escena, a través de la imatge d’un vell rellotge trencat, Bergman ha sintetitzat les pors del protagonista, la mort que s’intueix i la soledat de qui no rep el llegat del pare ni podrà transmetre’l al fill perquè no ha sabut guanyar-se’n l’afecte.

Però, Bergman no és l’únic director que ha representat la mort mitjançant un rellotge sense busques. El 1983 es va estrenar Rumble Fish, una pel·lícula de Francis Ford Coppola que a Espanya es va traduir com La ley de la calle. De la mateixa manera que The sound and the fury mostra una societat en decadència —la del sud dels Estats

Units, hereva d’una economia sustentada en les grans propietats i l’esclavitud—, a Rumble Fish el que està desapareixent és una forma de vida adolescent, basada en les colles juvenils que s’enfronten. I s'acaba perquè el seu líder, el Motorcycle Boy (Mickey Rourke), aquell que hi regnava —segons proclamen els grafits—, ha esdevingut un adult, i el que abans eren baralles entre nois s’han transformat en enfrontaments amb la policia. Com diu el cambrer Benny (Tom Waits), el temps es veu diferent quan hom és jove i quan és gran, mentre la càmera l’enfoca des de la perspectiva d’un rellotge i un calendari situats dalt de la barra del bar. Per a Rusty James (Matt Dillon), el germà petit del Motorcycle Boy, el temps avança a velocitats diferents: lent quan és a classe, ràpid quan és amb la seva xicota. Però és que Rusty és encara molt jove, i creu que el temps en què el seu germà regnava ha de tornar. En canvi, el Motorcycle Boy és un adult desenganyat que va marxar en busca de la seva mare i d’una altra vida, i ha tornat a casa sense haver aconseguit arribar on s’havia proposat. Poc abans de morir, mentre els dos germans conversen, se’ls acosta el policia que persegueix el major. Els tres parlen recolzats en un camió que transporta un gran rellotge sense busques, al qual li falta a més el número u. Coppola introdueix així la representació de la mort com a escenari, un fons ignorat pels protagonistes, que li donen l’esquena. Però aquesta imatge, impactant, sedueix la mirada de l'espectador, que no pot deixar de veure en l'enorme rellotge espatllat una amenaça, ni interpretar l'absència del número u com una subtil referència al destí d'aquell que hi regnava.

Es tracta, en definitiva, de dues pel·lícules molt diferents, però amb curioses i significatives coincidències. En totes dues, el protagonista emprèn un viatge en l’espai, però també cap al passat. El professor Borg va a la seva Universitat, passant pel lloc on estiuejava quan era jove i per la casa de la seva mare. El Motorcycle Boy ha viatjat cap a la costa, tractant d’allunyar-se de la misèria física i moral de la ciutat on viu, però

també buscant la seva mare, que va abandonar l’home i els fills. El viatge del primer és explícit, narrat amb detall al llarg de la pel·lícula, i acaba feliçment, amb el protagonista reconciliat amb el seu fill i el seu passat. El viatge del segon —al qual hi fa referència només de manera tangencial, en una conversa amb el germà— és, en canvi, un viatge frustrat: no sols no arriba mai a la costa, sinó que només veu la mare de lluny. En paral·lel, com hem assenyalat abans, l’ús de la imatge del rellotge sense busques és explícita i repetida en tres ocasions al llarg de Smultronstället, mentre que en Rumble Fish el rellotge sense busques forma part només del decorat, com un element en aparença intranscendent, però capaç de dotar l’escena d’una notable càrrega simbòlica.