El temps en una ampolla

Comença un nou dia a bord de la Surprise. Un mariner camina per la bodega amb un llum a la mà entre les hamaques on encara dormen els seus companys. Passa per davant dels canons, saluda al soldat de guàrdia en la Santabàrbara i puja a coberta. Algú comprova que gairebé tota la sorra de l'ampolleta d'hores ha caigut ja al bulb inferior i li dona la volta. Tot seguit, un dels soldats fa sonar la campana: quatre tocs dobles, la senyal que ha finalitzat el torn de guàrdia. Un quants mariners descendeixen hàbilment per les cordes mentre uns altres, entre els quals es troba segurament aquell que caminava per la bodega amb un llum a la mà, hi pugen per iniciar el nou torn de guàrdia. Tot plegat, una seqüència que no dura més d'un parell de minuts, el temps que li cal a Peter Weir per introduir l'espectador en la vida a bord d'una fragata a començaments del segle XIX. I és que Master and Commander no és només una pel·lícula magistral, és també un fidel retrat dels mètodes de navegació de l'època.

En els vaixells, l'ús del rellotge de sorra o ampolleta d'hores va esdevenir habitual a partir del segle XIV degut als considerables avantatges que presentava respecte a altres mitjans de mesurar el temps. A diferència de les clepsidres, el seu funcionament no es veia alterat pel moviment de la nau, ni resultava afectat per les baixes temperatures ni per la humitat, especialment quan es va substituir els grans de sorra per altres materials menys sensibles a l'aigua, com ara closca d'ou triturada o pols de plom. Els rellotges mecànics poden semblar més precisos, però el metall s'oxidava amb l'aire de la mar i les tempestes elèctriques en trastornaven el funcionament, raons suficients per mantenir l'ús a bord de les ampolletes d'hores, fins i tot quan la construcció dels rellotges mecànics havia assolit un notable grau de perfecció. En Master and Commander podem comprovar aquesta coexistència dels dos tipus d’instruments a bord de la Surprise: d’una banda, com ja hem comentat, l'ampolleta hi mesura el temps de les guàrdies, però d'altra, el capità Jack Aubrey no s’oblida d’agafar el seu rellotge de butxaca en sentir l'avís de xafarranxo de combat, i el primer oficial fa servir un rellotge mecànic per cronometrar el temps que els artillers tarden a carregar i disparar els canons del vaixell.

L'ampolleta d'hores, situada habitualment prop del timó, estava calibrada per durar trenta minuts. Esgotada la sorra, el timoner invertia el rellotge i ho anunciava amb un toc de campana senzill cada mitja hora i doble cada hora completa. Cada guàrdia durava quatre hores, tret de les dues guàrdies nocturnes posteriors a la mitjanit, anomenades «guàrdies de gos», de dues hores cadascuna. En conseqüència, la primera volta a l'ampolleta s'assenyalava amb un toc senzill, la segona amb un doble toc, la tercera amb un de doble i un de senzill, i així successivament, fins a arribar als quatre tocs dobles que anunciaven el canvi de guàrdia, després del qual tornava a començar la sèrie. Alguns vaixells disposaven també d'una gran ampolleta de quatre hores o de guàrdia completa, que només podia ser manipulada per l'oficial de guàrdia, i d'una altra de dues hores o de mitja guàrdia. Hi havia també ampolletes que mesuraven catorze o divuit segons, i que eren utilitzades quan es llançava la corredora per calcular la velocitat del vaixell.

Il.lustració del Bowditch's New American Practical Navigator (1868)

Els tocs de campana regulaven, doncs, la rutina a bord del vaixell, des dels torns de treball i de descans fins a l'hora del dinar o del repartiment del grog, el temps que es mantenia un determinat rumb —una dada imprescindible per calcular la situació del vaixell en la carta de navegació— o inclús la duració d'un combat. En Das Sanduhrbuch (1979), traduït al castellà com El libro del reloj de arena, Ernst Jünger cita el diari del Minotaur, una de les fragates angleses que va participar en la batalla d'Aboukir (1798), on es llegeix: «vam lluitar durant vuit vasos» (en l’original, «we fought eight glasses», tenint en compte que the glass era el nom amb què normalment s’hi designava l'ampolleta o sandglass). També el capità de la Surprise, tot just iniciada la primera batalla contra l'Acheron, ordena a un dels oficials: «Note for the log, Mr. Watt: Engaged enemy frigate at six bells». Efectivament, poc abans de rebre el primer atac, hem vist com s’hi tornava a girar l'ampolleta i a l'ordre de «Strike the bell» la campana ha sonat amb tres tocs dobles. Aquests tocs ens assabenten que des del canvi de guàrdia amb què s'inicia la pel·lícula fins al moment en què l'oficial Hollom albira un vaixell en la boira, l'ampolleta ha girat sis vegades, això és, hi han passat tres hores, s'ha fet de dia i la major part de la tripulació feineja en els seus llocs de treball. I és amb aquesta referència a la campana —un procediment, com hem vist, habitual en l'època— que el director situa temporalment l'acció durant les primeres hores del matí: una part de la tripulació —segurament, aquells que han fet l'última guàrdia— dorm, un dels guardiamarines desperta el seu companys més jove, que fa una becaina sobre un munt de cordes, i no fa gaire hem vist com el cuiner, encara sense vestir, pujava a coberta a recollir els ous de les gàbies de les gallines. És per això que resulta tan incongruent la versió de la pel·lícula doblada al castellà, on l'anotació en el quadern de bitàcola que el capità Aubrey dicta a l'oficial es transforma en «Entablamos combate con el enemigo a las tres horas». L'espectador que hagi observat aquest detall no pot deixar de preguntar-se a quina hora s'aixeca el cuiner, o de sospitar que els mariners anglesos dormien la migdiada.

La mesura del temps amb l'ampolleta, tot i ser molt aproximada, no podia ser totalment exacta, especialment quan un timoner poc escrupolós la feia girar abans que tota la sorra hagués caigut al bulb inferior per escurçar la guàrdia —allò que els francesos en deien manger le sable—, un costum que no sols perjudicava els seus companys sinó que també introduïa un desordre en el còmput temporal de la nau. Per aquest motiu, cada vint-i-quatre hores el temps començava a mesurar-se de nou a partir del moment en què el sol havia arribat al seu zenit. En Master and Commander ho podem constatar en l’escena en què el capità instrueix els guardiamarines en l'ús del sextant, precisament per determinar el migdia. Puntualment, cada dia a les dotze l'ampolleta començava a mesurar el temps a bord i s’hi iniciava la primera de les sis guàrdies que completaven un dia qualsevol en una nau com la Surprise.

El malson és un relllotge invers

Si parlar del temps és un dels tòpics usuals en les converses entre veïns a l'ascensor, reflexionar sobre el temps ha estat també un dels maldecaps recurrents dels filòsofs al llarg de la història del pensament. Mentre que alguns afirmen que va ser creat amb l'univers, d'altres dubten de la seva existència o asseguren que es tracta només d'un recurs de la consciència humana per ordenar la seva percepció de la realitat. En qualsevol cas, malgrat els avanços de la física, el sentit comú tendeix a representar-se’l com una línia infinita amb punts que hi assenyalen els diferents esdeveniments. Una representació, cal observar, totalment inadequada, atès que els punts d'una línia coexisteixen, però els esdeveniments se succeeixen. Així doncs, més que no pas com una línia, el temps hauria de ser concebut com una sèrie infinita de canvis. El sociòleg Norbert Elias el caracteritza com un continuum de transformació, és a dir, un procés definit no tant per allò que canvia, sinó per la continuïtat de les transformacions que vincula cada fase amb la precedent i la posterior.

Tant se val si parlem de línia o de sèrie, en les dues concepcions la infinitud sembla ser una de les característiques que habitualment s’atribueixen al temps. Per contra, quan se li assigna un principi i un final, el temps deixa de ser-ho per convertir-se en duració —i no és la duració el que ara ens interessa. Per representar allò que, des dels estrictes límits de la nostra finitud, se'ns apareix com a infinit, només hi podem recórrer a la repetició: un procés finit, reiterat una vegada i una altra vegada, ens acosta a la idea d'infinitud. El recorregut de la Terra al voltant del Sol o el de les busques en l'esfera del rellotge són processos cíclics que no sols ens permeten mesurar el temps —establir unes fites, crear un interval en el contínuum temporal— sinó també, en certa manera, entreveure l'eternitat.

Des d’aquest punt de vista, un rellotge mecànic és tan sols una petita màquina en moviment que crea una sèrie contínua de transformacions en les configuracions simbòliques de la seva esfera, una sèrie que la humanitat, en un exercici de síntesi intel·lectual força complex, va posar en relació amb altres continua de transformació com ara la vida mateixa de cada persona o l’esdevenir d'una societat. Imbuïdes d’aquesta idea del temps, les persones tendeixen a viure com si les busques del rellotge de cadascú no haguessin d'aturar-se mai. Deia Wittgenstein que «viu eternament qui viu en el present. La nostra vida és tan sense fi com el nostre camp visual és sense límits». No és que les persones no siguin conscients del seu final, però mentre n’ignorin la data viuen la vida com a temps i no com a duració.

Ara bé, què ocorreria si s'aixequés una barrera en el seu camp visual o —el que ve a ser el mateix— si les persones coneguessin amb exactitud el dia i l'hora de la seva mort? Vet ací un dels temes que, en clau d'humor, planteja Jaco Van Dormael en Le tout nouveau testament (2015), una pel·lícula en què Déu resulta ser un individu malcarat i egoista que viu en un pis de tres habitacions sense porta d'entrada, acompanyat de la dona i la filla, una nena de deu anys anomenada Ea. Aquest Déu, que va crear el món i la humanitat per combatre l'avorriment, passa els dies tancat al seu despatx, davant d'un vell ordinador, generant desastres i formulant totes les lleis que se li ocorren per fer més desagradable la vida de les persones. La filla té prohibit l'accés al despatx, però un dia hi entra casualment i veu en la pantalla algunes de les catàstrofes que el seu pare desencadena. Aleshores decideix venir a la Terra (com abans havia fet ja el seu germà J.C.), buscar sis deixebles i escriure un altre Nou Testament, que canviï la vida de la gent. Abans de fugir, a través d’un passadís ocult al tambor de la rentadora, Ea s'espavila per tornar d’amagat al despatx patern i manipular l'ordinador, des d'on envia un missatge al mòbil de totes les persones amb informació precisa sobre el temps de vida que els hi resta.

La qüestió no és pas banal. La gent, que fins aquell moment observava els rellotges com uns aparells que reflectien el transcurs del temps, de sobte troben que el seu futur té data de caducitat, i comencen a viure, no ja en el temps, sinó en la duració. Quin sentit té acudir tots els matins a la feina quan saps que et queden 54 dies, 14 hores, 22 minuts i 12 segons de vida, i que cada cop que facis una ullada al mòbil aquesta quantitat anirà disminuint? I viceversa, quin sentit té no acudir-hi? Però, el problema no concerneix només a qui morirà aviat, sinó també a aquells tenen encara per davant cinc, vint o seixanta anys més. En sigui poc o molt, conèixer el temps exacte del qual es disposa condueix inevitablement a qüestionar-se com viure'l. I les respostes, com les persones, són diverses: des de qui decideix seure en un banc del parc i no moure-se’n, fins al jove poca-solta que es llança pel balcó només per comprovar que en cap cas no morirà aquell dia, perquè encara li queden seixanta-cinc anys de vida.

I és que, a partir de l’instant en què tenen accés a la data de la seva mort, els rellotges vitals de tota aquesta gent han adquirit un nou significat. Fins ara, d’acord amb l’analogia del continuum de transformació al·ludida per caracteritzar el temps, ens hem referit a rellotges que repeteixen un procés indefinidament, com els mecànics o els solars. Això no obstant, hi ha un altre tipus de rellotges, la naturalesa dels quals és radicalment diferent: aquells que no se sustenten en la repetició cíclica sinó en un procés únic, que es pot reiterar o no. Estem parlant dels rellotges de foc, de sorra o dels models més primitius de rellotges d'aigua: tots tenen en comú el tret de mesurar un temps definit, un segment en la línia imaginària del temps. Un rellotge de foc —un ciri que es consumeix fins que s'apaga— pot constituir una excel·lent metàfora del temps viscut com a duració, i no debades la mort ha estat sovint representada en el cinema amb la imatge d'una flama que s'extingeix deixant anar un fil de fum que es dissipa en l'aire. Però el rellotge de sorra ha estat, sens dubte, la imatge més utilitzada tradicionalment per simbolitzar la limitació temporal de la vida, i amb freqüència s'ha representat la Mort amb un rellotge de sorra a les mans: ho podem comprovar en diverses obres pictòriques del segle XVI, com Les tres edats i la mort de Hans Baldung Grien, o en el conegut rellotge astronòmic de l'ajuntament de Praga. El cinema no ha deixat de fer servir també el rellotge de sorra com a metàfora del pas del temps o de la mort que s'acosta, tal com vam assenyalar en una entrada anterior dedicada a The Honey Pot (1967) de Mankiewicz.

Amb tot, en la pel·lícula de Van Dormael no hi apareixen rellotges, sinó missatges enviats als mòbils en forma de compte enrere. En lloc de grans de sorra o gotes d'aigua que s'escolen cap a un altre recipient, els destinataris del missatge veuen com els segons —el seu temps— disminueixen vertiginosament, escolant-se cap al no-res. Quan el grau de precisió arriba a l'extrem de mesurar els segons o les seves fraccions, ja no podem continuar parlant de rellotges, sinó de cronòmetres, un aparells que, en versió analògica o digital, mai no es refereixen al temps, sinó a una determinada duració. Aquests dispositius poden funcionar tot partint de zero i ser aturats quan el procés que es desitja mesurar ha finalitzat, o bé començar en un nombre determinat i acabar en arribar al zero. La diferència entre un enfocament i l'altre és força significativa: mentre que en el primer cas l'aparell s'adapta a un procés que està ocorrent, sigui una cursa de cotxes o els batecs del cor, en el segon sembla que són els esdeveniments els que han d’ajustar-se a la lògica de l'aparell. En altres paraules: mentre que el temps està al servei dels esdeveniments si es parteix de zero, en un compte enrere els esdeveniments es posen al servei del temps, cal que l'omplin, que li donen sentit. No és estrany, doncs, que en Le tout nouveau testament les persones, quan se’ls notifica el seu particular compte enrere, tinguin la sensació d’enfrontar-se a un temps buit, sense contingut, i per primera vegada es plantegin com resoldre la incògnita dels dies, minuts i segons que algú enigmàticament els ha concedit.

En el cinema abunden les ocasions en què els cronòmetres són utilitzats per a il·lustrar comptes enrere, sovint associats amb una situació perillosa —feliçment resolta— que el protagonista ha de solucionar per evitar un desastre com ara l'explosió d'una bomba o el xoc amb un meteorit. Però, òbviament, són molt més suggestius els casos en què els cronòmetres no s’hi poden (en principi) aturar. És el cas de Le tout nouveau testament, o d’una altra comèdia excel·lent com Stranger than fiction (Marc Foster, 2006). Per bé que és en alguns drames on la falta d'esperança dóna lloc a circumstàncies força complexes, com podem veure en la meravellosa Shadowlands (Richard Attenborough, 1993) o en la inquietant On the beach (Stanley Kramer, 1959).

Per acabar, no podem deixar de fer referència a una obra de teatre estrenada el 2014, que guarda una certa similitud amb el plantejament de Van Dormael: es tracta de Temps, escrita i interpretada per Quim Masferrer i dirigida per Ramon Fontserè. Al protagonista de Temps li anuncien que només li queden 90 minuts de vida, la duració de l'obra. Al fons de l'escenari, un gran cronòmetre inicia el compte enrere... Què es pot fer en 90 minuts, quan se sap que seran el últims? Doncs, viure'ls amb absoluta llibertat, dient tot allò que es pensa, saltant-se totes les normes socials i morals. És el que fa el protagonista de Temps, i també el que fan alguns personatges de Le tout nouveau testament: el nen que decideix vestir-se de nena, la dona que abandona el marit per un goril·la o l'home que deixa la feina per seguir un ocell. Ben mirat, potser no sigui una mala manera de passar el temps.

L'últim rellotge

Lars von Trier reprèn en Melancholia (2011) els arquetips femenins de la mare i la bruixa. Mentre que en Antichrist (2008) totes dues figures coexistien i s'enfrontaven en una lluita per dominar la personalitat de la protagonista, en aquesta ocasió la mare i la bruixa —o la boja— s'encarnen en les germanes Claire i Justine. L'argument és sobradament conegut: el planeta Melancholia s'acosta a la Terra; tot i que els astrònoms afirmen que passarà a prop, sense xocar-hi, la inestable Justine intueix la destrucció i busca refugi a casa de la seva germana. Però a mesura que l'acció progressa i canvien les circumstàncies, el paper de les dues germanes es capgira i serà la fins aleshores equilibrada Claire qui acabarà recolzant-se en Justine.

La pel·lícula, dividida en dues parts on es narra, respectivament, la boda frustrada de Justine i els dies previs a la destrucció de la Terra, s'obre amb un pròleg integrat per una sèrie d'escenes oníriques, inquietants, rodades a càmera tan extremadament lenta que d’entrada algunes semblen fotos fixes. Una absència gairebé total de moviment que no sols remarca la bellesa plàstica de les imatges, sinó que també posa en relleu el seu caràcter ucrònic i alhora la proximitat del final del temps.

Des de l'antiguitat, el temps s'ha relacionat amb el moviment. Aristòtil, per a qui la naturalesa era un procés que contenia un canvi constant, el definia com l'aspecte del moviment que pot ser mesurat. Seguint Aristòtil, Tomàs d'Aquino afirmava que el temps estava format per moviment, i Guillem d'Occam el va definir com mobile quod movetur. No hi van faltar tampoc aquells que, com Agustí d'Hipona, sostenien que el temps no era moviment, encara que l’observació dels moviments dels cossos celestes constituïa la manera convencional de mesurar-lo. Sigui com sigui, temps i moviment són dos conceptes que han anat tradicionalment units, que no es poden concebre l'un sense l'altre. Aquestes imatges del pròleg de Melancholia, on el protagonistes es belluguen amb extrema dificultat i semblen envoltats d'una atmosfera tan densa que gairebé els impedeix tot moviment, suposen, doncs, la perfecta escenificació del temps que s'exhaureix, de les darreres hores dels últims homes.

Però, no tot el pròleg produeix la mateixa impressió en l'espectador. El nombre d'escenes que el componen —un total de setze— coincideix, potser per casualitat, amb el nombre de caselles en què està dividit el quadrat màgic que apareix a l'angle superior dret de La Malenconia, al costat d'un rellotge de sorra, en el conegut gravat d'Albrecht Dürer. Quatre d'aquestes escenes, tot i estar també rodades a càmera lenta, semblen molt dinàmiques en comparació amb les altres: són aquelles en què es veuen els planetes, fotografiats des d'una perspectiva que situa la càmera en un punt de l'espai que permet observar el seu progressiu acostament. A més, aquestes quatre escenes segueixen un ordre cronològic. En la primera, podem veure com Melancholia, encara una estrella llunyana, és eclipsat per la Terra. En la segona i la tercera, els planetes s'han aproximat i semblen d’una mateixa grandària. No serà fins a l'última escena quan l'espectador descobrirà que la Terra és el més petit dels astres que ha estat contemplant, un planeta insignificant que la col·lisió amb l'immens Melancholia converteix en pols.

La resta d'escenes, en canvi, no sols semblen alentides, sinó que tampoc segueixen cap ordre cronològic, tal com es podrà comprovar al llarg de la pel·lícula. Justine, sense anar més lluny, hi apareix envoltada d'ocells que cauen morts del cel o d'insectes que hi ascendeixen —fenòmens que, suposadament, són conseqüència de la proximitat de Melancholia—, en escenes prèvies a aquelles que la mostren vestida de núvia, per bé que l'aproximació del planeta encara no es coneguda quan se celebra la boda. Així, el pròleg no sols ens mostra l’exhauriment del temps humà mitjançant la lentitud dels moviments de les persones, sinó que el dinamisme dels planetes i el mateix ordre en què s’hi relata el seu acostament suggereix que l'univers continuarà existint i canviant en el temps, al marge de la humanitat. I que, com en un quadrat màgic, la suma resultant de la resta d'escenes, tant se val com les agrupem, sempre serà la mateixa: l'anihilació.

D'altra banda, l'observació del moviment dels astres —una de les primeres activitats intel·lectuals, que en la pel·lícula de Trier esdevé també l'última— en l'antiguitat es va concretar en un instrument que esdevingué el principal recurs per mesurar el temps

fins a la creació dels primers rellotges mecànics al segle XIII: el rellotge de sol. En una pel·lícula que relata com un reduït nombre de persones viuen el que seran les últimes hores del planeta i on la destrucció procedeix del desplaçament dels astres, no podia deixar de figurar un rellotge solar. És a la segona escena del pròleg on apareix de forma més espectacular, sobredimensionat, presidint un jardí de gespa immaculada i perfecta simetria, representació de la naturalesa (aparentment) dominada. En aquest escenari, les persones queden relegades a una presència insignificant en el paisatge de fons: dues figures diminutes —les d'una dona i un nen, que més endavant identificarem com Claire i el seu fill Leo— que es mouen en cercles, agafats de les mans. Es tracta de l'únic moment del pròleg que reflectiria la felicitat —mare i fill jugant, com si disposessin de tot el temps i res no fos capaç d'afectar la seva existència—, si no fos per un detall, que transforma aquest quadre idíl·lic en un malson: la doble ombra que projecten tots els cossos, delatora de la presència, en aquell moment invisible, del planeta que s'hi aproxima. Els protagonistes, encara aliens al perill, no tardaran a percebre'l, com es fa evident a l'escena cinquena, en la qual la mare intenta fugir amb el fill als braços, enfonsant-se en la mateixa gespa del jardí on abans havien estat jugant.

L'escena vuitena ofereix un gran paral·lelisme amb la segona, atès que vindria a ser l'altra cara del mateix tema: la insignificança de

les persones, representades només en funció d’una estudiada composició que no els assigna cap protagonisme. En aquesta ocasió, el jardí apareix enfocat des de l'angle contrari, amb la casa al fons. El rellotge solar, tan impactant en l'escena anterior, reprèn la seva dimensió real, amagat entre les ombres. Les tres figures —Justine, Leo i Claire— estan disposades al jardí com els tres astres al cel nocturn, convidant l'espectador a establir un paral·lelisme massa fàcil entre el planeta destructor i la inestable Justine, o entre les figures del fill i la mare amb la Lluna i el Sol, tot i que els tres astres mostren una grandària semblant i no existeix cap indici que ens permeti identificar-los. D'altra banda, tal com ocorre a la segona escena, les persones no semblen ser conscients del perill que les amenaça. Vestides de festa, giren l'esquena al planeta que s'hi acosta i es mouen lentament cap a no se sap on, precedides per la seva doble ombra, cadascuna pel seu costat, en solitari. Es tracta de les últimes persones, les que esperaran la mort assegudes en la gespa i agafades de les mans, però en realitat tan desesperadament soles com les retrata el pròleg.

El rellotge de Melancholia és, a més, un rellotge que ha deixat de mesurar el temps. El funcionament d'un rellotge solar es basa en el moviment invariable del Sol i la Lluna i, per extensió, requereix l'harmonia de l'univers. Representa així la unió de dues escales temporals diferents, el temps de l'univers incidint sobre el temps de les persones. En un sistema alterat per la presència d'un cos estrany, el rellotge de sol es converteix en un artefacte inútil: la doble ombra que hi projecta el gnòmon ja no és capaç d'indicar l'hora. El recurs a un rellotge aturat o espatllat per simbolitzar un temps que s'acaba no és, de cap manera, nou ni original. De fet, en una entrada anterior ens vam referir als rellotges sense busques que van utilitzar tant Bergman en Smultronstället com Coppola en Rumble Fish per representar la mort, però no són els únics exemples. La peculiaritat del rellotge de Lars von Trier és que no es tracta d'un mecanisme sense busques o aturat, sinó d'un rellotge amb una doble ombra —amb les busques duplicades, per dir-ho d'alguna manera. Una doble ombra, però, amb les hores comptades: arriba un moment, cal suposar, que Melancholia està tan a prop de la Terra que el rellotge ja només projecta l'ombra produïda per la llum que li arriba reflectida pel planeta. El rellotge torna així a marcar l'hora, però es tracta de un compte enrere cap a la destrucció total.

Tres dones, tres rellotges i un assassinat

Si hi ha un director que ha dedicat bona part de la seva filmografia a retratar la manipulació i l'engany, aquest és sens dubte Joseph L. Mankiewicz. Ho ha fet a través de diversos gèneres, des d’excel·lents drames psicològics com All About Eve (1950) fins a divertides comèdies musicals com Guys and Dolls (1955). Però és sobretot en les seves tres últimes pel·lícules —The Honey Pot (1967), el western There was a Crooked Man (1970) i la genial Sleuth (1972)—, on la descripció del cinisme i la mentida assoleix cotes magistrals.

The Honey Pot, que a Espanya es va traduir com Mujeres en Venecia, conta la complicada maquinació que el milionari Cecil Fox (Rex Harrison) —inspirat per l'obra teatral de Ben Jonson, Volpone (1606)— ordeix amb l'ajut del seu secretari William McFly (Cliff Robertson), un actor americà sense feina que es presta a fer el paper de Mosca, criat de Volpone. Tot fingint una malaltia terminal, Fox convoca les tres dones més importants en la seva vida, que hi acudiran —presumeix— atretes per la possibilitat de rebre una substanciosa herència. I no s'equivoca: una rere l'altra, arriben a Venècia. Es tracta d'una aristòcrata francesa arruïnada (Capucine), una actriu americana que està passant per moments difícils en la seva carrera (Edie Adams) i Mrs. Sheridan (Susan Hayward), una dona de negocis rica, mesquina i hipocondríaca, que s’hi presenta acompanyada per la seva infermera (Maggie Smith). Cadascuna li porta com a regal un rellotge. La coincidència no és pas casual, i encara menys innocent: hi ha millor regal per a un moribund que un rellotge, destinat a recordar-li en tot moment que el temps s’esgota?

Però els tres rellotges són força diferents i resulten reveladors dels caràcters de les convidades. La princesa hi arriba amb un rellotge de sorra de considerable grandària, que és pràcticament l’única peça valuosa que conserva del tresor familiar. En el moment en què es troben, al bulb superior del rellotge a penes queda sorra —or en pols, en realitat—, com molt bé fa notar el presumpte malalt, que no deixa passar l'oportunitat per fer saber a l'orgullosa dona que està al corrent de la seva lamentable situació financera, ni d'esbrinar fins on estaria disposada a humiliar-se per aconseguir l'herència.

El segon rellotge que rep Fox és el de Mrs. Sheridan —o Lone Star, com ell l’anomena—, una dona de negocis feta a si mateixa, que va sortir de la pobresa gràcies a un grapat de valors que Fox li va regalar i que d'aleshores ençà no ha deixat d'enriquir-se. Es tracta d'un rellotge barroc de porcellana amb dues figures que dansen al costat de l'esfera, una antiguitat segurament molt valuosa que van comprar plegats el mateix dia que el petroli va començar a rajar dels pous de l'americana. En canvi, el rellotge que li regala l'actriu és modern, funcional: un bloc d'alabastre amb set esferes inserides que marquen l'hora de diversos llocs del món. Un regal molt pràctic, segons diu ella, exhibint les seves escasses llums —fins que el va adquirir desconeixia l’existència de diferents usos horaris— i una considerable mancança d'escrúpols. Tres rellotges, doncs, de tres dones més o menys interessades, per a un home que viu envoltat de rellotges —a l’interior del palau n'hi ha uns quants, així com també un rellotge de sol al jardí—, al qual li agrada ballar La dansa de les hores d’Amilcare Ponchielli i que ha planejat una farsa perfecta com un mecanisme de rellotgeria.

Ara bé, el que semblava ser només un joc ideat per un milionari avorrit es converteix en un assumpte criminal quan la infermera retorna al palau, després d'una cita amb el secretari, i troba Mrs. Sheridan morta. Per un motiu o un altre tots resulten sospitosos de l'assassinat, excepte Cecil Fox, a qui McFly va deixar tancat a les seves habitacions abans d’anar-se’n. La infermera creu que el secretari ha estat l'assassí i que Fox serà la següent víctima. Moguda per la curiositat, troba un passadís que arriba fins a la zona enjardinada del terrat, tot just al costat del dormitori del milionari, a qui sorprèn fumant i passejant entre les plantes, activitat gens pròpia d'un moribund. Fox li mostra el seu rellotge de sol, les hores del qual en una altra època estaven assenyalades amb incrustacions de pedres precioses, perquè no hi ha res —comenta— tan valuós com el temps. En acabar la conversa, Fox, de camí cap a les seves habitacions passa sota un rellotge sense busques, com un presagi de la mort que el ronda.

Mentrestant, McFly ha descobert que la farsa ideada per Fox no era un mer passatemps, i que el presumpte milionari no és la persona que sembla ser. En una segona conversa amb la infermera, que puja a visitar-lo a pesar de les advertències del secretari, Fox se n'adona que ha comés un petit error que l'incrimina en l'assassinat de Mrs. Sheridan. Aleshores, conscient que el temps del seu joc s’està acabant —«És tard a tot arreu», deixa caure mirant les esferes del rellotge d'alabastre—, li explica a la infermera la seva peculiar filosofia de la vida, mentre sosté el rellotge de sorra a les mans. «El temps és daurat», li diu: és millor viure pocs anys gaudint de tots els plaers que viure molts anys immers en la mediocritat. «Qualitat sí, quantitat no», és el seu lema. Quan aquesta torna al seu dormitori, Fox trenca el rellotges de porcellana i el de les set esferes, i agafa el rellotge de sorra, un cigar, una botella de whisky i una capsa de bombons, i surt al jardí.

En la seqüència següent, Fox ja ha mort: s'ha suïcidat. McFly ens en revela els motius: arruïnat, havia muntat aquella comèdia per atreure a Venècia Mrs. Sheridan —amb qui continuava casat—, assassinar-la tot fingint una mort accidental i heretar-ne així la fortuna. Però tot el seu pla se’n va en orris degut a la seva mesquinesa —després de matar-la, agafa un grapat de monedes americanes de la bossa de la dona—, a la perspicàcia del secretari i les dots d'observació de la infermera.

En una última exhibició de la seva manera d'entendre la vida, Cecil Fox s'ha suïcidat ingerint unes pastilles que prèviament havia cobert amb l'or en pols del rellotge que va rebre de l'aristòcrata francesa. S'ha empassat, literalment, el temps daurat de què parlava, en un intent de quiratar els seus últims instants, de dotar-los de més qualitat. Però, l'estafador resulta estafat: la princesa revelarà que el rellotge que Fox ha fet malbé era només una còpia. L'original resta encara en el seu poder. D’aquesta manera, Fox s'ha engolit només un grapat de sorra daurada: el temps meravellós del qual presumia —«Qualitat sí, quantitat no»— és, en definitiva, tan buit i fals com la seva fortuna, com el decorat del palau on vivia o com l'amor de les dones que tampoc havia estimat.

Un rellotge perillós

Per a alguns nens, els rellotges són objectes misteriosos, gairebé màgics. No sols pel moviment, de vegades imperceptible, de les busques, o pel fet que tots marquin aproximadament la mateixa hora, sinó també per l'autoritat de què gaudeixen: assenyalen el moment de llevar-se o de sortir de l'escola, i tothom, pares i mestres inclosos, acata els horaris sense dir ni piu. Observar el mecanisme d'un rellotge en funcionament constitueix també una experiència fascinant: una sèrie de rodetes dentades de diferents mesures, que giren totes alhora però en diferents sentits, en un moviment perpetu —mentre no se li acabi la corda o s'espatlli— i amb un tic-tac que sembla el batec d'un cor. En definitiva, en la imaginació d'un nen un rellotge pot transformar-se en el lloc on habita el temps o la màquina que mou el món, un objecte aparentment insignificant i amb un poder immens.

Però alguns adults saben com enganyar els rellotges, i no només els rellotges, tal com demostra Harold Lloyd en una de les seves millors pel·lícules: Safety Last! (1923), dirigida per Fred C. Newmeyer i Sam Taylor. Ja des dels primers plànols, Lloyd hi fa l'ullet, tot filmant l'escena amb un enquadrament reduït. Quan l'objectiu s’obre, el que semblava un drama —un home a la presó, a punt de ser ajusticiat— es transforma en l'acomiadament d'un jove que marxa a la ciutat a treballar i deixa la núvia al poble.

I és que Safety Last! tracta precisament d'això, de les petites mentides o de les veritats a mitges, de les il·lusions, de la publicitat que retrata la realitat amb l'objectiu que més l'afavoreix. El protagonista enganya la xicota, fent-li creure que és un personatge important en els magatzems on treballa, quan en realitat tan sols és un venedor amb dificultats per acabar la setmana; enganya la mestressa, amagant-se quan va a cobrar-li la pensió —una seqüència absolutament hilarant—; i, com no, el dia que arriba tard a treballar enganya també el rellotge de l’empresa on ha de fitxar.

Quan el cap dels magatzems diu que estaria disposat a pagar mil dòlars a la persona que tingués una bona idea per a una campanya publicitària, Lloyd hi entreveu l'oportunitat de guanyar els diners que li permetran finalment casar-se amb la núvia. Parla amb el seu company, un obrer de la construcció acostumat a enfilar-se pel edificis, i hi acorda que l’endemà escalarà la façana de l'empresa on treballa. A l'hora acordada, mentre la gentada espera veure l'home misteriós que —segons han anunciat els periòdics— s’ha d’enfilar a dalt de tot l'edifici, l'amic del protagonista té problemes amb un policia que el persegueix, i el propi Lloyd es veu obligat a assumir el paper de l'home misteriós.

Comença així una de les seqüències més conegudes del cinema mut, amb el protagonista pujant per la façana d'un edifici i salvant obstacles de tota mena, en una clara metàfora de l'ascensió social del protagonista. I en el punt culminant de l'ascens, un rellotge a les busques del qual s'agafa Lloyd per tal de no caure al buit. Però la caixa el rellotge s'obre a causa del pes del protagonista i ens deixa veure el seu interior, desproveït del més mínim mecanisme capaç de fer-lo funcionar: només quatre molles i uns cables. Com gairebé tot en aquesta història, el rellotge és fals, un enganyatall, pura façana. No per aquesta raó deixa de ser perillós, més aviat al contrari: quan poc després el protagonista cau dins de la caixa del rellotge, un dels cables li crema les natges i en surt d'un bot. Pitjor encara, una de les molles se li enganxa al turmell i dificulta l'arribada a la cornisa superior. Un rellotge fals, doncs, però un obstacle vertader.

Safety Last! és considerada, i crec que amb raó, com una de les millors pel·lícules de la història del cinema. Tot i ser anterior a Metropolis (1927) i a Modern Times (1936) —per citar les pel·lícules que hem comentat en les dues entrades anteriors d'aquest bloc—, la pel·lícula de Harold Lloyd sembla molt actual, amb un llenguatge més modern, gens sentimental, i un ritme trepidant. A tall de curiositat, només afegiré que molts anys després, el 1947, quan ja estava retirat del cinema, Harold Lloyd es va deixar convèncer per Preston Sturges i va protagonitzar una nova pel·lícula, The Sin of Harold Diddlebock, en la qual torna a caminar per la cornisa d'un edifici perseguint un lleó escapat del circ i es troba de nou a punt de caure al buit. Però es tracta d'una comèdia fallida, que en absolut es beneficia de la comparació amb Safety Last!

Taylorisme i Modern Times

En el marc de la Gran Depressió que va patir el sistema econòmic dels Estats Units després del crac borsari del 1929, Charles Chaplin va dirigir i protagonitzar Modern Times. Estrenada el 1936, la pel·lícula de Chaplin pot ser considerada una parodia de

Metropolis (1927), el film de Fritz Lang que vam comentar en l'entrada anterior. Tot i narrar històries molt diferents, les coincidències no deixen de ser, com veurem, força suggestives.

Com Metropolis, Modern Times comença amb la imatge d'un rellotge com a fons dels títols de crèdit. El lema de la pel·lícula és ja tota una declaració d'intencions: «Modern Times. A story of industry, of individual enterprise —humanity crusading in the pursuit of happiness». Res a veure, doncs, amb el missatge de reconciliació entre els obrers i els plutòcrates que proclamava Metropolis. Els obrers de Modern Times sofreixen la tirania de la cadena de muntatge i del taylorisme, sovint estan aturats, però no deixen de fer vagues i manifestacions reclamant els seus drets. És, per damunt de tot, una pel·lícula plena d'optimisme davant les dificultats d'un món econòmicament enfonsat.

Sota els títols de crèdit, la busca dels segons del rellotge avança imparable: estan a punt de tocar les sis, l'hora que marca l'inici de la jornada laboral. Mentre en Metropolis els obrers es dirigien capcots a l'ascensor que els portava al nivell de les màquines, Chaplin opta per la metàfora sarcàstica, consistent a mostrar un ramat d'ovelles blanques —amb la inevitable ovella negra inclosa— tot just abans d'enfocar un munt d'homes sortint de la boca del metro per dirigir-se corrents cap a la fàbrica. També ací els obrers procedeixen del subsòl, però acudeixen a la feina de manera desordenada, individual, caminant per la vorera o esquivant els escassos vehicles que circulen pel carrer. Això no obstant, després de fitxar als rellotges de l'entrada de la fàbrica deixen també de ser propietaris del seu temps.

Des del seu despatx, el president de l’Electro Steel Corp., mentre munta un puzle o fulleja el periòdic, controla l'ús que fan del temps els seus treballadors, així com el correcte funcionament de la cadena de muntatge. Com un nou Fredersen —dirigent de Metropolis— habita la seva particular Torre de Babel, on li arriben imatges de cada

racó de la fàbrica. En una pel·lícula muda com aquesta, no deixa de ser significatiu que el president sigui l'únic personatge amb veu (exceptuant la cançó sense sentit que interpreta Chaplin), i més encara que només el puguem escoltar quan dóna ordres a través dels micròfons i les pantalles. És d'aquesta manera com indica al seu capatàs —un jove herculi que llueix músculs mentre manipula el que seria l'equivalent de la màquina-cor de Metropolis, i que té poc a veure amb la figura de la pel·lícula de Lang— que acceleri la producció en una o altra secció.

A la cadena de muntatge, els obrers s'esforcen a seguir el ritme de producció que se'ls imposa. El temps es controla de manera tirànica, fins a l'extrem que han de fitxar en el rellotge a l'entrada i a la sortida del lavabo. Però això no és tot, quan Chaplin tracta de

descansar una estona i de fumar-se un cigarret al lavabo, ràpidament s'engega una enorme pantalla al seu darrere i el president l’amonesta per perdre el temps, una escena que sembla un precedent —en clau d'humor— de les pantalles omnipresents de la novel·la de George Orwell, 1984.

Arriba l’hora de dinar, s'atura la cadena de muntatge i els treballadors disposen d'una estona per menjar sense abandonar de la fàbrica. Però fins i tot aquest parèntesi improductiu cal que sigui reduït al mínim: una màquina per alimentar els obrers és l'últim invent d'aquest taylorisme embogit. Un «venedor mecànic» (una veu gravada) explica al director els avantatges de l'aparell i, com no, Chaplin és la víctima elegida per provar-lo. Després de llançar-li a sobre la sopa, de fer-lo engolir un parell de rosques i d'empastifar-lo amb l'imprescindible pastís de nata, la màquina resulta desestimada i els obrers tornen a la feina.

Al final de la vesprada, després que el director hagi ordenat una vegada més augmentar la velocitat de la cadena de muntatge, Chaplin no pot seguir el ritme de producció, cau sobre la cinta transportadora i es engolit per la màquina, una escena que ens recorda l'accident que el jove Freder observa a la fàbrica de Metropolis i l’al·lucinació subsegüent, en què la màquina en flames se li apareix com el deu Moloc, àvid de sacrificis humans. Però mentre que en Metropolis l'escena es converteix en un episodi d'intens dramatisme, en Modern Times resulta còmic observar la insignificant figura de

Chaplin arrossegada entre els engranatges de la màquina i regurgitada després sobre la cinta transportadora. Perceptiblement embogit, el protagonista abandona la feina i surt un instant de la fàbrica perseguint la secretaria del president. Quan un policia el veu, hi retorna i —un detall molt rellevant— no deixa de fitxar al rellotge de l'entrada, tot i el seu trastorn. Una vegada dins es troba amb el capatàs de la màquina principal, aquella que —com havíem assenyalat— vindria a ser l'equivalent de la màquina-cor de Metropolis. A diferència de Lang, a Chaplin no li cal una revolta obrera per destruir la màquina-cor: en té prou amb un boig, l'ovella negra del ramat, un treballador esgotat que manipula a l'atzar palanques i rodes. És la defensa de l'individu contra el sistema, sense personatges il·luminats ni mitjancers, sense conspiracions rocambolesques ni robots fraudulents. La manipulació forassenyada de la màquina acaba espatllant-la, comença a llençar espurnes i fum, el president no pot observar el que hi està ocorrent ni comunicar-se amb el capatàs i ha de baixar de la seva Torre de Babel per enfrontar-se a un treballador que, tot sol, està impedint el funcionament d'un mecanisme de producció que se pressuposa perfecte. És així com, en els primers divuit minuts de la pel·lícula, Chaplin realitza una divertida i sarcàstica crítica del fordisme i del taylorisme, alhora que desmunta el missatge moralista de Metropolis, on els obrers apareixien retratats com una massa alienada necessitada d'un dirigent que els guiï i els salvi.

Després d'una estada a l'hospital, de ser confós amb un dirigent comunista, de treballar de guarda nocturn a uns grans magatzems (on ha de fitxar en el rellotge de cada planta) i de veure's implicat en un robatori i passar per la presó, Chaplin torna a treballar a la fàbrica, que ha romàs tancada durant un temps. És l'ajudant d'un mecànic encarregat de revisar i reparar les màquines aturades, un home gran acostumat a treballar al seu ritme. En un determinat moment, el mecànic consulta el seu rellotge de butxaca, un gest impensable per a un obrer de la cadena de muntatge. De fet, aquest rellotge de butxaca —un record de família— acaba accidentalment aixafat en una premsa, i el mecànic resulta també engolit pels engranatges de la màquina, uns incidents a través dels quals podem deduir que aquest home pertany a un altre temps, aquell en què els treballadors eren considerats individus i no meres peces d'un sistema de producció. Chaplin aconsegueix traure el mecànic de la màquina, tot just per assabentar-se que els obrers han abandonat el treball, perquè s'hi ha iniciat una nova vaga. Els dos es queden

sorpresos, amb cara de no entendre res: els moviments sindicals els resulten profundament estranys. Ni un ni l'altre, per circumstàncies diferents, formen part d'aquell món d’obrers als quals es pretén alienar. El mecànic, perquè ha viscut en un sistema de producció anterior al fordisme; Chaplin, perquè és un individu irreductible a la disciplina de la cadena de muntatge i refractari a l'autoritat. No ens sobta, doncs, l'última escena de la pel·lícula: el protagonista i la noia que l'acompanya d'esquena a l'espectador —d'esquena al món que els ha rebutjat—, caminant per una carretera en busca d’un lloc on poder viure com a persones i no com membres d'un ramat.

Metropolis, Freud i els rellotges de deu hores

Poques coses es poden afegir a tot el que s'ha escrit sobre Metropolis, una de les pel·lícules emblemàtiques de l'expressionisme alemany, dirigida per Fritz Lang el 1927. La base argumental n'és ben coneguda i té a veure amb un tema que el cinema de ciència ficció ha tractat en nombroses ocasions, la més recent de les quals potser sigui Elysium (Neill Blomkamp, 2013). Em refereixo al retrat distòpic d'una societat dividida en dues classes entre les quals no ha d'existir gairebé cap relació, i els problemes que sorgeixen quan el contacte es produeix. Lang ens introdueix en aquest doble món des dels primers fotogrames, una successió agressiva de màquines en funcionament que s'alterna amb la imatge de dos rellotges, un de deu hores amb tres busques i un altre de vint-i quatre hores amb dues. Tot just la busca corresponent als segons del rellotge de deu hores arriba al final del seu recorregut, unes sirenes anuncien el canvi de torn, segons ens indica el primer intertítol. A continuació es produeix un canvi d'escena: grups d'obrers uniformats, amb el cap cot i marxant com autòmats, surten o es dirigeixen als ascensors que els transporten al seu lloc de treball. És així, en pocs segons i amb una gran economia de mitjans, com Lang ens fa saber que en aquesta peculiar ciutat el proletariat viu al subsòl i que la jornada laboral de deu hores és la mesura del seu temps. Però, per què hi ha també un rellotge de vint-i-quatre hores, més petit i situat per damunt del rellotge de deu hores? Si l'espectador ha vist Doctor Mabuse, der Spieler, dirigida pel mateix Lang el 1922, recordarà el gran rellotge de vint-i-quatre hores que domina la Borsa on el protagonista s'enriqueix manipulant la conducta dels compradors i venedors. A partir d'aquí resulta fàcil identificar el rellotge de vint-i-quatre hores com aquell que mesura el temps del capital.

Aquesta diferenciació dels temps és paral·lela a la separació en l'espai. Per evitar el contacte entre les dues classes, la ciutat ha estat construïda a diferents nivells, de manera que els obrers no tinguin accés a la part que habiten els plutòcrates i viceversa. Els comentaris que he llegit sobre la pel·lícula es refereixen a dos nivells: la ciutat exterior, on els propietaris dels mitjans de producció gaudeixen d'una vida de luxe i plaers, i el gueto subterrani, on malviuen els obrers. Però, al meu entendre, hi existeix també un nivell intermedi: l'emplaçament de les màquines, al qual els obrers ascendeixen com bestiar cap a l'escorxador. L'existència d'aquest nivell intermedi ens permet realitzar una nova lectura de les paraules de Maria (Brigitte Helm) —la dona que creua les barreres i mostra als fills dels obrers com viuen el fills dels plutòcrates— sobre la capacitat del cor per unir les mans i el cervell. Els obrers —les mans— habiten la part més profunda de la ciutat i actuen sense comprendre la finalitat dels seus actes, com una mena d'id freudià en la configuració de Metropolis. El dirigent i els seus tècnics —el cervell— van concebre la ciutat i viuen a costa de l'esforç del proletariat, gairebé ignorant-ne l'existència, com un superego autocomplaent. I entre plutòcrates i obrers, entre el cervell i les mans, hi ha el cor mecànic que possibilita el funcionament de Metropolis, l'ego que, en certa manera, regeix els destins dels uns i els altres. En aquest context, no és estrany que quan el cap de la ciutat Joh Fredersen (Gustav Frohlich) tracta d'evitar una revolta entre els obrers —això és, de reprimir-ne l'id— recorri a un robot, una màquina; ni que quan els obrers es revoltin, destrueixin la màquina-cor que controla la vida de la ciutat.

El desencadenant de la tragèdia és la transgressió de Maria, la seva ascensió envoltada de nens cap al nivell superior. Els fills dels obrers, un grup de nens que es comporten com adults, descobriran així aquells que Maria anomena els seus germans, un grup d'adults que juguen com nens al Jardí dels Fills. Freder (Alfred Abel), fill del totpoderós Fredersen, resta fascinat per l'aparició d'aquella dona i decideix esbrinar d'on ha sortit. Com una nova Eva, Maria ha introduït així el desig de saber al Jardí de l'Edèn i, amb aquest desig, una primera clivella en la Torre de Babel de Metropolis.

Seguint Maria, Freder arriba a un món que fins aleshores li era desconegut, l'emplaçament de les màquines, al qual els obrers pugen cada dia i els dirigents no baixen mai. Hi descobreix un món on fins i tot la mesura del temps és diferent: un rellotge amb l'esfera dividida en deu hores assenyala —com ja hem apuntat— la duració de la jornada laboral, el patró per mesurar el temps en un món subterrani sense dies i nits, amb el temps dividit únicament en hores de treball i hores de descans. El temps dels obrers és el temps de la seva jornada laboral. Vestit amb l'uniforme de l'obrer 11811 —en definitiva, reduït a una xifra, com els deportats a Auschwitz—, Freder passa part d'una d'aquestes llargues jornades davant d'una màquina que sembla un rellotge, manipulant-ne les tres busques sense cap lògica aparent, en una clara metàfora del treball alienat. Les busques del rellotge no marquen l'hora —l'obrer només necessita saber quan ha de començar i quan ha d'acabar—, sinó el ritme esgotador de treball.

Impressionat per les dures condicions de vida dels obrers, Freder retorna a la Nova Torre de Babel des d'on el seu pare dirigeix la ciutat, amb la intenció de fer-li saber el que ha vist al subsòl. Fredersen ordena sortir del despatx a la majoria dels seus secretaris —el que ocorre en el món subterrani no ha de transcendir— i rep Grot, el capatàs de la màquina-cor, que li proporciona informació sobre l'accident laboral que Freder ha presenciat i li entrega uns estranys plànols que s'han trobat a les butxaques dels obrers ferits o morts. Davant del fill, Fredersen acusa el seu secretari Josaphat per no haver-li portat abans les notícies sobre l'accident, aparentment sorprès per les dures condicions de treball imperants entre el proletariat. Però el rellotge de deu hores a la paret del despatx, que tot just apareix en aquesta escena, ens indica que Fredersen no sols coneix la duració de la jornada laboral dels obrers sinó que controla el món subterrani a través dels seus subordinats.

La por a una revolta obrera impulsa Fredersen a consultar amb un vell enemic, el científic Rotwang, que desxifra els misteriosos plànols. S'hi indica un lloc situat en les profunditats del subsòl, una mena de catacumbes on els obrers estan convocats a una reunió a les dues. Aleshores, Fredersen consulta el seu rellotge de butxaca, un rellotge normal, amb l'esfera dividida en dotze hores, que en aquell instant marca la una. Paral·lelament, mentre Freder està treballant en el lloc de l'obrer 11811, un company se li acosta per dir-li que després del canvi de torn, a les dues, hi tindrà lloc una reunió. Una estona després, una nova imatge dels dos rellotges ens mostra que en el rellotge de deu hores falta mitja hora per finalitzar el torn (això és, que són dos quarts de deu), mentre que en el rellotge de vint-i-quatre hores la busca petita assenyala la una i la gran ha recorregut mitja esfera, assenyalant-hi les dotze (això és, que són dos quarts de dues de la nit). Així doncs, en una mateixa seqüència apareixen tres rellotges diferents, dos d'ells sincronitzats: el de Fredersen i el que hem anomenat rellotge del capital. El rellotge dels obrers marca, com hem vist, la duració de la jornada laboral. Però resulta curiós que, una vegada finalitzat el seu torn de treball, els obrers també mesurin el temps segons un rellotge de dotze hores, com si el fet de dirigir-se a la reunió els convertís en individus que posseeixen el seu temps, un tret que els iguala amb Fredersen i els allunya dels éssers alienats que es mouen com autòmats entre les màquines.

En el que resta de pel·lícula, ja només apareixeran els rellotges de deu hores en una altra escena, quan el capatàs Grot informa Fredersen que els obrers, incitats per la falsa Maria, estan envaint el nivell de les màquines per destruir-les. Per comunicar-se entre ells, utilitzen un telèfon amb una pantalla, al costat de la quan es veuen dos rellotges de deu hores. No deixa de ser paradoxal que precisament Grot, encarnació de la veu del seu amo, esdevingui el representant dels obrers quan Freder, adoptant el paper d'intermediari, els insta a fer les paus amb Fredersen o, el que ve a ser el mateix, a continuar sotmesos als plutòcrates només perquè una noia il·luminada i un jove ingenu han salvat els seus fills de la mort. Al final, el dolent és —una vegada més— l'intel·lectual o el científic, que ha buscat la justícia per camins errats. En definitiva, un missatge molt lamentable, com el propi Lang no va deixar d'observar amb posterioritat.

Ultima necat: la mort i els rellotges sense busques

L’últim dia de la seva vida, el tic-tac d’un rellotge va despertar el Quentin Compson. Era el rellotge del seu avi, aquell que el pare li havia donat per recordar-li que havia d’oblidar el temps, perquè els rellotges són el «mausoleu de totes les experiències i desigs». En aixecar-se, el Quentin en va trencar el vidre i va arrencar les busques. Tot i això, el rellotge continuà funcionant, com un mort a qui encara li batega el cor. Amb aquest rellotge trencat a la butxaca de l’armilla, el Quentin va sortir de casa decidit a suïcidar-se. Així comença la segona part de The sound and the fury (1929), la novel·la de Faulkner en què un rellotge sense busques esdevé un objecte carregat de

simbolisme. D'una banda, representa els lligams familiars —es tracta del rellotge de l’avi, de la tradició feta objecte—, el cognom transformat en una càrrega feixuga que els protagonistes han d’arrossegar. També és una metàfora de la desesperació del Quentin que, com un rellotge que no pot marcar les hores, ha de viure un temps que ja no té cap sentit. Com no podia ser d'altra manera, el rellotge simbolitza el pas del temps, ineludible —«(...) Crist no va ser crucificat: es va anar gastant pel feble tic-tac d’unes rodetes». Però, sobretot, el rellotge sense busques representa la mort, el final d'una persona que decideix acabar amb la seva existència i el d'un sistema social que agonitza.

Gairebé tres dècades més tard, el 1957, Ingmar Bergman recorre a la mateixa iconografia. En Smultronstället (que a Espanya es va traduir com Fresas salvajes) narra el viatge a Lund que el professor Isak Borg, a qui acompanya la seva nora, emprèn per rebre un homenatge de la seva Universitat. La nit abans, Borg somnia que camina per un carrer desert i veu, penjat d’una façana, un rellotge sense busques.

Inquiet, treu el seu rellotge de la butxaca i observa que tampoc no té busques. Un carruatge fúnebre, sense conductor, avança pel carrer, xoca amb una farola i deixa anar el taüt que transporta. Quan el professor s’acosta al taüt, una mà agafa la seva i descobreix que el ell és el cadàver. Com en el relat de Faulkner, els batecs del cor són l’únic so que acompanya una part de la seqüència, un cor que continua bategant en un cos que se sap mort, com el tic-tac d'un rellotge trencat. Aquest somni serà el començament del viatge interior —paral·lel al viatge en cotxe a Estocolm— que Isak Borg, un home ja gran, egoista i solitari, inicia tot rememorant moments de la seva joventut i qüestionant alguns aspectes fonamentals de la seva vida, com la relació amb la dona i el fill. Al llarg d’aquest viatge, resulta especialment significativa la visita a la mare, una anciana amb qui el professor manté un tracte distant. En un moment de la conversa, la mare es refereix al rellotge d’or de l'avi, que vol regalar a un nebot. Quan li’l mostra, el professor veu que es tracta del rellotge que en el somni portava a la butxaca, un rellotge sense busques. En una sola escena, a través de la imatge d’un vell rellotge trencat, Bergman ha sintetitzat les pors del protagonista, la mort que s’intueix i la soledat de qui no rep el llegat del pare ni podrà transmetre’l al fill perquè no ha sabut guanyar-se’n l’afecte.

Però, Bergman no és l’únic director que ha representat la mort mitjançant un rellotge sense busques. El 1983 es va estrenar Rumble Fish, una pel·lícula de Francis Ford Coppola que a Espanya es va traduir com La ley de la calle. De la mateixa manera que The sound and the fury mostra una societat en decadència —la del sud dels Estats

Units, hereva d’una economia sustentada en les grans propietats i l’esclavitud—, a Rumble Fish el que està desapareixent és una forma de vida adolescent, basada en les colles juvenils que s’enfronten. I s'acaba perquè el seu líder, el Motorcycle Boy (Mickey Rourke), aquell que hi regnava —segons proclamen els grafits—, ha esdevingut un adult, i el que abans eren baralles entre nois s’han transformat en enfrontaments amb la policia. Com diu el cambrer Benny (Tom Waits), el temps es veu diferent quan hom és jove i quan és gran, mentre la càmera l’enfoca des de la perspectiva d’un rellotge i un calendari situats dalt de la barra del bar. Per a Rusty James (Matt Dillon), el germà petit del Motorcycle Boy, el temps avança a velocitats diferents: lent quan és a classe, ràpid quan és amb la seva xicota. Però és que Rusty és encara molt jove, i creu que el temps en què el seu germà regnava ha de tornar. En canvi, el Motorcycle Boy és un adult desenganyat que va marxar en busca de la seva mare i d’una altra vida, i ha tornat a casa sense haver aconseguit arribar on s’havia proposat. Poc abans de morir, mentre els dos germans conversen, se’ls acosta el policia que persegueix el major. Els tres parlen recolzats en un camió que transporta un gran rellotge sense busques, al qual li falta a més el número u. Coppola introdueix així la representació de la mort com a escenari, un fons ignorat pels protagonistes, que li donen l’esquena. Però aquesta imatge, impactant, sedueix la mirada de l'espectador, que no pot deixar de veure en l'enorme rellotge espatllat una amenaça, ni interpretar l'absència del número u com una subtil referència al destí d'aquell que hi regnava.

Es tracta, en definitiva, de dues pel·lícules molt diferents, però amb curioses i significatives coincidències. En totes dues, el protagonista emprèn un viatge en l’espai, però també cap al passat. El professor Borg va a la seva Universitat, passant pel lloc on estiuejava quan era jove i per la casa de la seva mare. El Motorcycle Boy ha viatjat cap a la costa, tractant d’allunyar-se de la misèria física i moral de la ciutat on viu, però

també buscant la seva mare, que va abandonar l’home i els fills. El viatge del primer és explícit, narrat amb detall al llarg de la pel·lícula, i acaba feliçment, amb el protagonista reconciliat amb el seu fill i el seu passat. El viatge del segon —al qual hi fa referència només de manera tangencial, en una conversa amb el germà— és, en canvi, un viatge frustrat: no sols no arriba mai a la costa, sinó que només veu la mare de lluny. En paral·lel, com hem assenyalat abans, l’ús de la imatge del rellotge sense busques és explícita i repetida en tres ocasions al llarg de Smultronstället, mentre que en Rumble Fish el rellotge sense busques forma part només del decorat, com un element en aparença intranscendent, però capaç de dotar l’escena d’una notable càrrega simbòlica.