Metropolis, Freud i els rellotges de deu hores

Poques coses es poden afegir a tot el que s'ha escrit sobre Metropolis, una de les pel·lícules emblemàtiques de l'expressionisme alemany, dirigida per Fritz Lang el 1927. La base argumental n'és ben coneguda i té a veure amb un tema que el cinema de ciència ficció ha tractat en nombroses ocasions, la més recent de les quals potser sigui Elysium (Neill Blomkamp, 2013). Em refereixo al retrat distòpic d'una societat dividida en dues classes entre les quals no ha d'existir gairebé cap relació, i els problemes que sorgeixen quan el contacte es produeix. Lang ens introdueix en aquest doble món des dels primers fotogrames, una successió agressiva de màquines en funcionament que s'alterna amb la imatge de dos rellotges, un de deu hores amb tres busques i un altre de vint-i quatre hores amb dues. Tot just la busca corresponent als segons del rellotge de deu hores arriba al final del seu recorregut, unes sirenes anuncien el canvi de torn, segons ens indica el primer intertítol. A continuació es produeix un canvi d'escena: grups d'obrers uniformats, amb el cap cot i marxant com autòmats, surten o es dirigeixen als ascensors que els transporten al seu lloc de treball. És així, en pocs segons i amb una gran economia de mitjans, com Lang ens fa saber que en aquesta peculiar ciutat el proletariat viu al subsòl i que la jornada laboral de deu hores és la mesura del seu temps. Però, per què hi ha també un rellotge de vint-i-quatre hores, més petit i situat per damunt del rellotge de deu hores? Si l'espectador ha vist Doctor Mabuse, der Spieler, dirigida pel mateix Lang el 1922, recordarà el gran rellotge de vint-i-quatre hores que domina la Borsa on el protagonista s'enriqueix manipulant la conducta dels compradors i venedors. A partir d'aquí resulta fàcil identificar el rellotge de vint-i-quatre hores com aquell que mesura el temps del capital.

Aquesta diferenciació dels temps és paral·lela a la separació en l'espai. Per evitar el contacte entre les dues classes, la ciutat ha estat construïda a diferents nivells, de manera que els obrers no tinguin accés a la part que habiten els plutòcrates i viceversa. Els comentaris que he llegit sobre la pel·lícula es refereixen a dos nivells: la ciutat exterior, on els propietaris dels mitjans de producció gaudeixen d'una vida de luxe i plaers, i el gueto subterrani, on malviuen els obrers. Però, al meu entendre, hi existeix també un nivell intermedi: l'emplaçament de les màquines, al qual els obrers ascendeixen com bestiar cap a l'escorxador. L'existència d'aquest nivell intermedi ens permet realitzar una nova lectura de les paraules de Maria (Brigitte Helm) —la dona que creua les barreres i mostra als fills dels obrers com viuen el fills dels plutòcrates— sobre la capacitat del cor per unir les mans i el cervell. Els obrers —les mans— habiten la part més profunda de la ciutat i actuen sense comprendre la finalitat dels seus actes, com una mena d'id freudià en la configuració de Metropolis. El dirigent i els seus tècnics —el cervell— van concebre la ciutat i viuen a costa de l'esforç del proletariat, gairebé ignorant-ne l'existència, com un superego autocomplaent. I entre plutòcrates i obrers, entre el cervell i les mans, hi ha el cor mecànic que possibilita el funcionament de Metropolis, l'ego que, en certa manera, regeix els destins dels uns i els altres. En aquest context, no és estrany que quan el cap de la ciutat Joh Fredersen (Gustav Frohlich) tracta d'evitar una revolta entre els obrers —això és, de reprimir-ne l'id— recorri a un robot, una màquina; ni que quan els obrers es revoltin, destrueixin la màquina-cor que controla la vida de la ciutat.

El desencadenant de la tragèdia és la transgressió de Maria, la seva ascensió envoltada de nens cap al nivell superior. Els fills dels obrers, un grup de nens que es comporten com adults, descobriran així aquells que Maria anomena els seus germans, un grup d'adults que juguen com nens al Jardí dels Fills. Freder (Alfred Abel), fill del totpoderós Fredersen, resta fascinat per l'aparició d'aquella dona i decideix esbrinar d'on ha sortit. Com una nova Eva, Maria ha introduït així el desig de saber al Jardí de l'Edèn i, amb aquest desig, una primera clivella en la Torre de Babel de Metropolis.

Seguint Maria, Freder arriba a un món que fins aleshores li era desconegut, l'emplaçament de les màquines, al qual els obrers pugen cada dia i els dirigents no baixen mai. Hi descobreix un món on fins i tot la mesura del temps és diferent: un rellotge amb l'esfera dividida en deu hores assenyala —com ja hem apuntat— la duració de la jornada laboral, el patró per mesurar el temps en un món subterrani sense dies i nits, amb el temps dividit únicament en hores de treball i hores de descans. El temps dels obrers és el temps de la seva jornada laboral. Vestit amb l'uniforme de l'obrer 11811 —en definitiva, reduït a una xifra, com els deportats a Auschwitz—, Freder passa part d'una d'aquestes llargues jornades davant d'una màquina que sembla un rellotge, manipulant-ne les tres busques sense cap lògica aparent, en una clara metàfora del treball alienat. Les busques del rellotge no marquen l'hora —l'obrer només necessita saber quan ha de començar i quan ha d'acabar—, sinó el ritme esgotador de treball.

Impressionat per les dures condicions de vida dels obrers, Freder retorna a la Nova Torre de Babel des d'on el seu pare dirigeix la ciutat, amb la intenció de fer-li saber el que ha vist al subsòl. Fredersen ordena sortir del despatx a la majoria dels seus secretaris —el que ocorre en el món subterrani no ha de transcendir— i rep Grot, el capatàs de la màquina-cor, que li proporciona informació sobre l'accident laboral que Freder ha presenciat i li entrega uns estranys plànols que s'han trobat a les butxaques dels obrers ferits o morts. Davant del fill, Fredersen acusa el seu secretari Josaphat per no haver-li portat abans les notícies sobre l'accident, aparentment sorprès per les dures condicions de treball imperants entre el proletariat. Però el rellotge de deu hores a la paret del despatx, que tot just apareix en aquesta escena, ens indica que Fredersen no sols coneix la duració de la jornada laboral dels obrers sinó que controla el món subterrani a través dels seus subordinats.

La por a una revolta obrera impulsa Fredersen a consultar amb un vell enemic, el científic Rotwang, que desxifra els misteriosos plànols. S'hi indica un lloc situat en les profunditats del subsòl, una mena de catacumbes on els obrers estan convocats a una reunió a les dues. Aleshores, Fredersen consulta el seu rellotge de butxaca, un rellotge normal, amb l'esfera dividida en dotze hores, que en aquell instant marca la una. Paral·lelament, mentre Freder està treballant en el lloc de l'obrer 11811, un company se li acosta per dir-li que després del canvi de torn, a les dues, hi tindrà lloc una reunió. Una estona després, una nova imatge dels dos rellotges ens mostra que en el rellotge de deu hores falta mitja hora per finalitzar el torn (això és, que són dos quarts de deu), mentre que en el rellotge de vint-i-quatre hores la busca petita assenyala la una i la gran ha recorregut mitja esfera, assenyalant-hi les dotze (això és, que són dos quarts de dues de la nit). Així doncs, en una mateixa seqüència apareixen tres rellotges diferents, dos d'ells sincronitzats: el de Fredersen i el que hem anomenat rellotge del capital. El rellotge dels obrers marca, com hem vist, la duració de la jornada laboral. Però resulta curiós que, una vegada finalitzat el seu torn de treball, els obrers també mesurin el temps segons un rellotge de dotze hores, com si el fet de dirigir-se a la reunió els convertís en individus que posseeixen el seu temps, un tret que els iguala amb Fredersen i els allunya dels éssers alienats que es mouen com autòmats entre les màquines.

En el que resta de pel·lícula, ja només apareixeran els rellotges de deu hores en una altra escena, quan el capatàs Grot informa Fredersen que els obrers, incitats per la falsa Maria, estan envaint el nivell de les màquines per destruir-les. Per comunicar-se entre ells, utilitzen un telèfon amb una pantalla, al costat de la quan es veuen dos rellotges de deu hores. No deixa de ser paradoxal que precisament Grot, encarnació de la veu del seu amo, esdevingui el representant dels obrers quan Freder, adoptant el paper d'intermediari, els insta a fer les paus amb Fredersen o, el que ve a ser el mateix, a continuar sotmesos als plutòcrates només perquè una noia il·luminada i un jove ingenu han salvat els seus fills de la mort. Al final, el dolent és —una vegada més— l'intel·lectual o el científic, que ha buscat la justícia per camins errats. En definitiva, un missatge molt lamentable, com el propi Lang no va deixar d'observar amb posterioritat.