Der Übermensch a Punxsutawney

En l'aforisme 341 de La Gaia Ciència, Nietzsche es pregunta què passaria si en la solitud de la nit un dimoni se’ns acostés a l'orella per xiuxiuejar: «Aquesta vida, tal com la vius ara i tal com l'has viscuda, hauràs de viure-la encara una altra vegada i encara incomptables vegades. I en ella no hi haurà res de nou, sinó que cada sofrença, cada plaer, cada pensament, cada sospir, tot allò que és indiciblement petit i gran de la teva vida, ha de tornar a esdevenir-se per a tu, tot en el mateix ordre i en la mateixa successió —alhora, també aquesta aranya i aquest raig de lluna que apareix entre els arbres, també aquest instant i jo mateix. L'etern rellotge d'arena de l'existència serà capgirat sempre de bell nou —com també tu amb ell, que ets una volva de pols de la pols.» Ens desesperaríem davant d'un bucle de repeticions així, sense la possibilitat d'introduir el més petit canvi? O bé contemplaríem les paraules d'aquest dimoni no com una amenaça, sinó com la major de les felicitats?

Sens dubte, la majoria de les persones considerarien la repetició constant d'una part o de la totalitat de la seva existència com la pitjor de les condemnes —gairebé tan terrible com aquella vida eterna de l'ànima, envoltada d'àngels i cors celestials, amb què amenacen els cristians. Phil Connors, el protagonista de The Groundhog Day (Harold Ramis, 1993), no n’és cap excepció. Per quart any consecutiu, la cadena televisiva de Pittsburgh on treballa com a meteoròleg l'envia a cobrir el festival del Dia de la Marmota que es celebra en un poble remot de Pennsilvània de nom impronunciable, un lloc i una festa que odia. Phil (Bill Murray) i els membres del seu equip —Rita (Andie MacDowell), la nova productora a qui acaba de conèixer, i Larry, el càmera— arriben a Punxsutawney el dia abans del festival. El matí del Dia de la Marmota, el ràdio-despertador que hi ha a la tauleta de nit de l'hotel on Phil s'allotja sona a les sis, i el meteoròleg s'aixeca mentre escolta una cançó insubstancial —I got you babe, de Sonny & Cheer— i la xerrameca d’uns locutors poca-soltes. De tarannà desagradable i cínic, només vol enllestir la feina com més aviat millor i tornar a Pittsburgh. Però el seu desig no es veurà complert: una tempesta de neu talla la carretera i tot l'equip ha de regressar al poble. Phil no sospita el que tardarà a sortir-ne, ni que aquell serà només el primer d'un dia que es repetirà durant molt de temps.

L’endemà, es desperta de nou a les sis, al ràdio-despertador sona la mateixa cançó i els locutors repeteixen que és el dos de febrer, Dia de la Marmota. El meteoròleg pensa que per error han col·locat la gravació del dia anterior —que se’n pot esperar, d'aquell parell de ximples?—, però a poc a poc, quan s’aboca a la finestra i veu les mateixes persones que el dia abans, comença a adonar-se que alguna cosa estranya hi ocorre. Després, mentre baixa a desdejunar, un altre hoste de l'hotel li pregunta si anirà a veure la marmota i Phil encara creu que es tracta d'una broma. Però, en sortir al carrer i comprovar que tot es repeteix exactament igual —el captaire que demana en un cantó, l'antic company d'escola que l'aborda per vendre-li una assegurança, el bassal on fica el peu quan va a creuar el carrer...— comprova que, per increïble que pugui semblar, està revivint el dia anterior amb tota exactitud. La seva primera reacció és d'estupefacció. La sensació d'absurd el posa malalt, no pot acabar el reportatge, llença el micròfon i fot el camp. A la nit, abans de adormir-se, trenca per la meitat el seu llapis i deixa els dos trossos damunt del despertador per comprovar que la repetició no es tornarà a produir.

L’endemà el desperta la mateixa cançó i el llapis hi apareix sencer un altre cop: el malson comença de nou. Phil reviu per tercera vegada la mateixa seqüència d'esdeveniments, però ja se li ha esgotat la paciència, es treu de sobre amb violència el venedor d'assegurances i es nega a repetir el reportatge. En la cafeteria on es reuneix amb Rita seu al costat d'una paret on pengen tres rellotges aturats, que marquen respectivament les 4:00, les 5:55 i les 11:30, un fons perfecte per a un personatge que no sabem ben bé si es troba atrapat en un bucle o expulsat del temps. Perquè o bé el món continua el seu esdevenir i Phil resta empresonat en un dia que ja ha passat i del qual no pot sortir de cap de les maneres, o bé el temps s'ha aturat per a tots tret d’ell, que constitueix l'única diferència en la repetició. Sigui com sigui, el meteoròleg se sent angoixat, no comprèn què hi ocorre i demana ajuda a la productora, que l'envia al metge. Però ni el metge ni el psiquiatra encerten a comprendre el seu trastorn. Aquella nit, o potser la nit d'un altre dia —a partir d'aquest moment, la pel·lícula omet les repeticions per centrar-se en les petites diferències que el protagonista introdueix en la quotidianitat amb les seves accions i, en conseqüència, l’espectador ja no pot saber amb certesa quants dies transcorren—, Phil es pregunta per què, de tots el dies de la seva vida, ha de reviure, precisament, un dia com aquell, tan absolutament ensopit, quan, tot de sobte, s'adona que la seva situació té també un avantatge interessant: si no hi ha demà, els seus actes no tenen conseqüències, ja no cal acatar les normes.

Phil Connors inicia així el que podríem anomenar la seva etapa dionisíaca. Si el temps no existeix, aleshores, tot està permès: pot saltar-se les lleis, fumar i menjar pastissos sense por a emmalaltir, robar un furgó blindat o seduir una noia que, al dia següent, ni tan sols el reconeixerà. Faci el que faci, al matí tornarà a despertar-se al seu llit amb la música de Sonny & Cheer i el xerroteig dels locutors. Però Punxsutawney és un poble petit i les possibilitats de divertir-se limitades. Tard o d'hora, anar al cine vestit de cowboy o lligar amb les cambreres també acaba cansant, i el meteoròleg es planteja un objectiu més ambiciós: seduir Rita. La productora és una persona amable i generosa, el revers de l'egocèntric i sarcàstic protagonista, que haurà de planejar amb molta cura la seva estratègia. En cada repetició, veiem com Phil pren nota dels seus errors i va esmenant-los per poder mostrar-se davant Rita com l'home que ella desitja. Al remat, aconsegueix un dia perfecte. «No es pot planejar un dia així», li diu la productora. I amb tot el cinisme ell li contesta: «Sí, sí que es pot. Només cal treballar-s'ho molt».

Però el dia perfecte, que tant d'esforç li ha costat planejar, no conclou tal com Phil havia previst: Rita no vol passar la nit amb ell i s'adona que tot ha estat un muntatge, una comèdia premeditada. A partir d’aquell moment, per més que ho intenta, rep una bufetada al final de totes les seves cites. Com una de Sísif que tornés a apujar la seva pedra, Phil refà cada dia el mateix itinerari, que indefectiblement el condueix al mateix destí: la bufetada de Rita, que fa rodolar la pedra vessant avall. El meteoròleg es desespera: l'objectiu més ambiciós que s'ha plantejat mai, l'única cosa que aporta sentit a la sèrie de repeticions que constitueixen la seva vida, se li revela com inassolible. Comença així una nova etapa per a Phil Connors, en què l'absurd de la seva existència, repetit fins a la sacietat, esdevé insuportable. Un primer pla del rellotge despertador, tot just en el moment que les 5:59 es converteixen en les 6:00 —enfocades en un impressionat contrapicat, les làmines del rellotge semblen caure sobre l'espectador com una allau o una maledicció—, marca l'inici d'aquesta nova etapa de depressió i misantropia, en què el meteoròleg gairebé no surt de l'hotel i es passa el dia en pijama davant del televisor.

Cada mati, quan sona el despertador, Phil el llença a terra o el fa miques amb un cop de puny. Com el condemnat que vol escapar de la presó, tracta de trencar el bucle temporal que el reté. Se li acut que aquell absurd Dia de la Marmota continuarà repetint-se mentre visqui l'animaló que el protagonitza i, en una temptativa desesperada per acabar amb la roda de les repeticions, segresta la marmota i, durant la seva fugida de la policia, es llança amb el cotxe per un precipici i mor. Però ni la mort aconsegueix treure'l de l'infern de Punxsutawney: al matí següent es desperta com sempre, al seu llit, il·lès, mentre escolta la cançó que li recorda que s’hi troba irremeiablement enxampat.

Aquest intent de suïcidi serà seguit per molts altres, tan infructuosos com el primer. Al capdavall, Phil no pot sinó arribar a la conclusió que és immortal, una mena molt particular de déu, i assegut al seu racó de la cafeteria, al costat dels rellotges aturats, li conta a Rita com ha mort tantes vegades que ja gairebé ni existeix, i li demostra que ho sap tot sobre ella, coneix totes les persones que hi ha a la cafeteria i coneix al detall el que faran a l’instant següent. «Potser Déu no és omnipotent» —li diu— «potser és algú que ha viscut tant de temps que ja ho sap tot».

Després d'aquesta confessió, Rita passa la nit amb ell. Justament ara, que no pretenia seduir-la, és quan la troba al seu costat, i Phil n'agraeix la companyia, valora la comprensió i la generositat de la seva amiga. L’endemà Rita ja no hi és i tot comença de cap nou, però en el meteoròleg s'ha produït un canvi radical, com si hagués tocat fons i comencés a sortir a la superfície. Aquell matí dóna al captaire tots els diners que porta a sobre i es mostra amable amb els companys. Inicia així una nova etapa en el seu particular etern retorn, una etapa de transformació al llarg de la qual s'interessa per la literatura, aprèn a tocar el piano i a fer escultures de gel, però sobretot aprèn a ajudar les persones que el necessiten.

Una nit troba el captaire malalt, l'acompanya a l'hospital i l'ancià mor. Dia rere dia, Phil intenta evitar aquesta mort sense aconseguir-ho, i s'adona que el dia que viu una i una altra vegada pot ser també l'últim per a algunes persones. La mort —la pròpia i la dels altres— sembla ser el límit infranquejable, allò que no pot modificar. O potser sí? Per primer cop sembla que tot el coneixement estèril sobre els habitants de Punxsutawney que ha acumulat al llarg de tantes repeticions tingui alguna utilitat: el nen que cau de l'arbre no es fa mal perquè Phil està cada dia esperant a sota per agafar-lo, i l'home que s'ofega al restaurant no mor perquè ell apareix tot just per posar-hi remei en el moment precís. I no es tracta només de salvar la vida de la gent, sinó d'ajudar-los també amb els problemes quotidians: canviar una roda punxada, procurar un remei per al mal d'esquena o fer de mitjancer en un conflicte de parella formen part també de l'atrafegat dia del meteoròleg. D’aquesta manera, quan arriba la nit Phil Connors ha esdevingut el personatge més popular del poble.

«La repetició res no canvia en l'objecte que es repeteix, sinó que canvia quelcom en l'esperit que la contempla», ens diu Deleuze a propòsit de Hume. Una observació que resulta del tot pertinent a propòsit del protagonista de The Groundhog Day. Phil Connors no pot canviar res en el dia que es repeteix, es limita a reviure una seqüència, perquè més enllà del moment present els seus actes no tenen cap repercussió. Cada dia comença igual, amb el rellotge que sona, el captaire que demana al seu cantó —tot i que ell l'ha vist morir ja moltes vegades—, el nen que s’enfilant a l'arbre des del qual caurà... Cada dia Phil, l'única diferència en el cicle de repeticions, l'únic subjecte en la seqüència —no debades, Deleuze afirma que la diferencia és just allò que apareix darrere de la subjectivitat—, introdueix canvis que modifiquen poc o gens el transcurs del dia i que no perduren quan aquest torna a començar. Però com a diferència conscient que és, Phil observa les repeticions i es troba sotmès a canvis, a un profund desenvolupament espiritual. L'estranyesa i la por amb què viu les primeres repeticions es transformen, més endavant, en un exagerat egocentrisme quan descobreix que els seus actes no tenen conseqüències, i desemboca en la desesperació més absoluta quan la seva aparent omnipotència s'estavella contra el menyspreu de la dona que estima i contra la impossibilitat de posar final al seu suplici amb la mort. Només quan deixa d'actuar mogut pel benefici propi, quan l'interès pels altres predomina sobre el seu egoisme, les modificacions que introdueix —tot i que no perduren— deixen de ser anecdòtiques i banals. Però el canvi més important és el que sofreix la seva personalitat: el personatge cínic i egoista del principi del la pel·lícula, aquell que no suportava Punxsutawney ni els seus habitants, es transforma en una persona generosa que converteix l'ajuda al proïsme en un dels seus principals objectius vitals. Reconciliat amb sí mateix, Phil Connors encarna, finalment, els valors del superhome nietzscheà, que s'enfronta a l'etern retorn sense por perquè sap que actua de la millor forma possible.

I serà precisament quan ja no desitja anar-se'n de Punxsutawney perquè ha trobat el seu lloc dins la comunitat, que Rita s'enamorarà d'ell i aconseguirà sortir del bucle que l’ha atrapat durant anys. A la nit, després de la Festa de la Marmota, quan Rita descobreix que el meteoròleg és una de les persones més populars del poble i veu com molta gent s'hi acosta per agrair-li els favors, l'acompanya a l'hotel i passa la nit amb ell. L’endemà, la cançó de Sonny & Cheer sona a les sis, però és Rita qui estén la mà per apagar el despertador. Phil no dona crèdit al que està veient: Rita encara hi és, no ha desaparegut, no es tracta de cap repetició. S'aixeca, mira per la finestra i comprova que no hi ha gent al carrer, que ningú camina ja en direcció al parc on es celebra el Dia de la Marmota. Ja és el 3 de febrer, i per primera vegada veiem que el despertador marca les 6:01.

Malgrat aquest final tan paròdicament idíl·lic —la feliç parella camina per un paisatge que sembla una postal i Phil comenta que es quedaran a viure en aquell poblet adorable— l'espectador no pot deixar d'observar que alguna cosa no rutlla en la història que li acaben de contar. El personatge interpretat per Bill Murray és pur sarcasme. Potser en alguns moments s'humanitza —com quan li diu a Rita que se l'estima, però mentre ella dorm i no el pot sentir—, però fins i tot quan rep l'agraïment d'aquelles persones a qui ha ajudat manté una posa artificial, que ens indueix a pensar que tot allò és una farsa, una impostura. Certament, una situació reiterada fins a l’extenuació no sembla el millor marc perquè una persona es comporti amb naturalitat, però en la festa final Phil Connors (que no Bill Murray) sobreactua de manera evident. La seva presumpta transformació espiritual, l’entrega total al proïsme i l’encarnació del superhome nietzschià se'n va orris a mesura que la pel·lícula arriba a la conclusió, i comencem a sospitar que el personatge no es mou per altruisme, sinó per pura vanitat. Més encara, que no ha fet més que perfeccionar el seu pla per seduir Rita, com si s'hagués adonat que per aconseguir-la no hi havia prou amb canviar (o fingir que canviava), sinó que li calia canviar el món, modificar la visió que els altres tenen d'ell a fi de comparèixer davant Rita amb una careta d'Übermensch de Carnestoltes.

El sarcasme que destil·la l'actuació de Bill Murray converteix, doncs, en magistral una pel·lícula que, amb un altre protagonista, potser no hagués passat de ser una comèdia romàntica amb un argument original i un muntatge fabulós. Sembla que en un principi hom va pensar en Tom Hanks per al paper de Phil Connors, un actor que sens dubte hagués encarnat perfectament el paper del superhome nietzschià amb moltíssima més convicció. Així ho va demostrar, un any després, en Forrest Gump.

Dones perfectes i rellotges espatllats

"Nobody's perfect", deia el milionari Osgood Fielding III al final de Some like it hot (Billy Wilder, 1959). S'havia enamorat de Daphne i estava disposat a casar-s'hi, tot i que ella acaba de confessar-li que és un home. Però no tots els enamorats són tan conformistes. Ben bé al contrari, la pretensió de corregir els defectes de la parella sovint marca el punt final de moltes històries amoroses. Duta al seu extrem, aquesta pretensió es transforma en el rebuig de tot allò que es considera imperfecte i en la recerca obsessiva d'una parella ideal, que cal crear perquè no existeix. Al capdavall, estem parlant del tema d'un del mites clàssics més coneguts, el de Pigmalió, narrat per Ovidi en el llibre X de Les Metamorfosis. Segons el poeta llatí, Pigmalió vivia sol perquè, després de veure com les Propètides prostituïen els seus cossos, se sentia ofès per la profusió de vicis que habiten en el cor femení. Per distraure la seva soledat, va esculpir "un vori blanc com la neu i li donà una bellesa que per naixença no pot tenir cap dona". En acabar, la perfecció de l’obra era tal que Pigmalió no s’hauria estranyat de veure com l'estàtua es movia, "si no li ho privés la modèstia". Aquesta modèstia, que exigia a les dones i que tant admirava en la seva creació, no constituïa precisament una de les virtuts del seu caràcter, atès que, enamorat de la seva obra, no deixava de petonejar-la i abraçar-la, de portar-li regals, vestits i joies, i d'anomenar-la "companya del meu llit". La deessa Venus, en resposta a les seves pregàries, va atorgar vida a l'estàtua, de manera que l’artista enamorat pogués convertir-la finalment en la seva esposa.

Ignorem com va acabar la història. Ovidi tan sols ens diu que la donzella sense nom ―que després va ser coneguda com Galatea― va infantar Pafos, de la qual nasqué Cíniras, el rei enganyat i seduït per la seva filla Mirra. L'estirp de Pigmalió, iniciada amb una relació incestuosa entre el creador i la seva obra, conclou així amb un altre incest. De fet, el rebuig que Cíniras va experimentar envers la seva filla en adonar-se’n que havia comès incest, constitueix potser un indici d’un rebuig anterior, que Ovidi ja no ens va relatar, perquè és molt possible que, abans o després, tant Pigmalió com Galatea maleïren l'instant en què Venus convertí l'estàtua de perfecta bellesa que va enamorar l'escultor en una persona que suava, defecava i patia la síndrome premenstrual.

Com és sabut, el mite ha inspirat nombroses obres literàries com ara el relat d’E.T.A. Hoffmann Der Sandmann (1816) ―on el protagonista s'enamora d'una autòmat que reprodueix el físic de Clara, la seva estimada, però sense les mancances intel·lectuals de la jove― o la coneguda peça teatral Pygmalion, que George Bernard Shaw va publicar el 1913. En aquesta última, un professor de fonètica instrueix una inculta florista amb el propòsit de fer-la passar per una dama distingida, tot per guanyar una aposta. El professor Henry Higgins, com el rei del mite, acaba enamorant-se de la perfecció amb què la florista encarna el seu ideal, però ella li retrau que només l'ha utilitzada sense tenir en compte els seus sentiments, i el deixa per casar-se amb un altre home. L'obra va ser duta al cinema per Anthony Asquith i Leslie Howard el 1938, i posteriorment se’n va fer una adaptació musical ―My Fair Lady― que George Cukor va filmar el 1964. En les dues versions, la florista torna amb el professor, agraïda i disposada a portar-li les sabatilles, un happy end conservador típic del cinema de Hollywood.

Tot i que l'objectiu de Bernard Shaw era mostrar la possibilitat d'ascendir socialment mitjançant l'educació, la referència al mite clàssic hi posa en evidència la concepció tradicional de la dona reduïda a una creació masculina, a un ideal encarnat per satisfer la vanitat o la luxúria de l'home i engendrar la seva descendència. Una idea absurdament primitiva, val a dir, però molt més vigent del que sembla a primera vista. O és que no hi ha encara molts homes que preferirien conviure amb una dona sense inquietuds ni opinions, sempre atractiva i sexualment accessible, que a més a més en netegés la casa i eduqués els fills sense molestar-lo amb aquesta mena de foteses? A imitació de Hoffmann, uns cent cinquanta anys després l’escriptor nord-americà Ira Levin va tornar a plantejar l’assumpte en la novel·la The Stepford Wives (1972), duta al cinema per Bryan Forbes el 1975 (i de la qual es va fer un penós remake en to de comèdia dirigit per Frank Oz el 2004). La protagonista de The Stepford Wives, Joanna Eberhart (Katharine Ross), es trasllada amb la seva família a una ciutat residencial que, d’entrada, sembla ideal per viure i criar el fills. Molt aviat descobreix que, tret de dues veïnes que hi han arribat pocs mesos abans, totes les dones de Stepford que va coneixent són perfectes mestresses de casa, sense altra activitat intel·lectual que buscar la cera idònia per deixar lluent el terra del menjador, mentre els seus marits es reuneixen cada nit en l'Associació Masculina. Quan la seva amiga Charmaine canvia de sobte i abandona les seves aficions per convertir-se en una enfeinada mestressa, Joanna sospita que alguna cosa estranya hi ocorre. Finalment, esbrina que les dones del poble són substituïdes per autòmats amb la aquiescència dels seus marits, que com el protagonista del relat de Hoffmann prefereixen la submisa perfecció inanimada d'una nina a la convivència amb una dona real. L'última escena de la pel·lícula ens mostra Joana empenyent el carro de la compra pels passadissos del centre comercial, mentre es creua amb altres dones com ella, impecablement vestides i que es mouen amb la lleugeresa de ballarines al so de la insubstancial música ambiental. Pur artifici.

Poc abans de l’aparició de la novel·la d’Ira Levin, el realitzador espanyol Narciso Ibàñez Serrador va rodar La residencia (1969), una pel·lícula de terror on el tema de la creació de la dona perfecta apareix tractat des d'una perspectiva diferent, però no menys inquietant. El film retrata l'ambient opressiu d'un internat per a senyoretes de finals del segle XIX, dirigit per l'estricta senyora Fourneau (Lilli Palmer), en el qual les adolescents reben classes d'aquelles matèries que es consideren adequades per a l'educació femenina com ara pintura, música, cuina o dansa. Una nova alumna, Teresa (Cristina Galbó), arriba al col·legi, acompanyada per qui diu ser un amic de la seva mare, i la directora, que llueix un rellotge daurat enganxat al pit amb una sumptuosa cadena, els mostra les instal·lacions i fa gala de l'eficàcia del seu mètode educatiu. Però de seguida descobrim que ni el col·legi és un centre gaire exigent ―el luxe arnat d'algunes habitacions no aconsegueix dissimular que es tracta d'un casalot desgavellat, on se serveixen uns àpats més aviat escassos― ni les alumnes són senyoretes de casa bona: la protagonista és filla d'una cantant de cabaret soltera i les seves companyes semblen haver-se criat en ambients poc recomanables. És per aquest motiu que la senyora Fourneau intenta evitar que el seu fill ―un adolescent anomenat Luis (John Moulder-Brown), que viu també al col·legi― no tingui cap contacte amb les internes, i vol que romangui la major part del temps al seu dormitori, ple de rellotges espatllats, alguns sense busques, amb les peces dels quals es dedica a muntar un aparell inconcret.

Luis Fourneau amb la seva mare

Però aquesta afició no aconsegueix allunyar-lo de les noies, sinó que, en contra de les ordres de la seva mare, les internes el tenen fascinat i les espia tothora. De fet, manté una relació especial d’amistat amb una d’elles, amb qui es veu d'amagat i té planejada la fuga del col·legi. I aquest no és l'únic cas d'indisciplina: a poc a poc descobrim com Irene, l'alumna que gaudeix de la confiança de la directora, és qui controla realment la vida de l'internat. Coneix les debilitats de totes i cadascuna de les seves companyes i, en connivència amb la directora, té sempre l’última paraula sobre els càstigs i els privilegis de les internes. A aquestes altures de la pel·lícula, el rellotge que la senyora Fourneau lluïa en el pit ―símbol d'autoritat, d'eficiència i control― fa estona que ha desaparegut del seu vestuari.

Enmig de la nit, l'amiga de Luis surt del dormitori per reunir-se amb el noi en l'hivernacle, algú l'assassina i n’oculta el cadàver. Com que de tant en tant hi ha alumnes que s’escapen de la institució, la seva desaparició serà atribuïda a una fuga. Irene no s’ho acaba d’empassar i sospita que la responsable de les desaparicions és la senyora Fourneau, de la qual comença a desconfiar cada cop més. N’espia les anades i vingudes, fins que una nit un petit soroll delata la seva presència furtiva i ha d’amagar-se per no ser descoberta. D’aquesta manera arriba a les golfes del casalot, on cau en mans del retret i amable Luis, el noi a qui la seva mare ha vingut repetint durant anys que, quan arribaven a l’internat, totes aquelles noies estaven malmeses i ningú no era ja capaç de redreçar-les, que ell es mereixia una dona millor, capaç d’estimar-lo tant com ella l'estimava, una dona perfecta. Però aquesta dona, similar a la mare, no la tenia al seu abast. O potser sí... Si era capaç de construir un nou mecanisme de rellotgeria amb les peces dels rellotges espatllats, per què no hauria de muntar una dona semblant a la seva mare amb les parts perfectes d'aquelles noies malmeses? Com un altre Frankenstein, el fill de la directora ha triat les mans d'una noia, els ulls d'una altra o els cabells d'una tercera, i en les golfes de la residència ha provat de construir la dona perfecta, aquella a qui la seva mare no podrà rebutjar.

Si Virgil Oldman hagués viscut en un internat de senyoretes sota l'estricta vigilància d'una mare possessiva, possiblement hagués acabat com Luís Fourneau. Però el protagonista de La Migliore Offerta (Giuseppe Tornatore, 2013) es va criar en un orfenat on, com a càstig, l’obligaven a fer d’ajudant d’un restaurador d'antiguitats. Aquella labor esdevingué passió i, més tard, ofici, fins que amb els anys l’orfe es va convertir en un expert en art i un prestigiós taxador, que a hores d’ara dirigeix la seva pròpia casa de subhastes. Però Virgil Oldman (Geoffrey Rush) és, sobretot, un personatge excèntric, un milionari que menja sol en els restaurants tot fent servir una vaixella privada i evita el contacte físic amb altres persones fins a l'extrem de no treure's mai els guants. La seva vida ordenada i buida comença a canviar quan accepta l'encàrrec d'una misteriosa jove que vol vendre les antiguitats heretades dels pares. Es tracta d’una noia que no surt mai de casa a causa d’una estranya malaltia que no li permet el contacte presencial amb els altres, i passa la major part del temps reclosa en una habitació de l’antic palau familiar. Aquesta circumstància desperta la curiositat del subhastador, el qual, amb la falta de dignitat d'un adolescent fascinat per l'altre sexe, l'espia durant les seves visites a través del forat del pany i fingeix inclús anar-se’n de la casa per veure-la sortir del seu amagatall. Fins aleshores, Virgil Oldman només s’estimava la seva vastíssima col·lecció de retrats de dones: com un nou Pigmalió, la seva misogínia no li impedia admirar un ideal de bellesa femenina representat en les pintures que atresorava. Però quan coneix Claire Ibbetson (Sylvia Hoeks), aquella jove que no ha abandonat la casa dels pares durant anys, el destí posa a les seves mans la viva encarnació de Galatea, l'ideal de bellesa personificat en una dona que a penes coneix el món. Virgil Oldman, doncs, s'enamora d'aquella noia fràgil, assilvestrada, vol extreure’n la bellesa que ha romàs amagada, i li compra vestits, maquillatge i joies. Al capdavall, el seu olfacte de taxador creu haver descobert una obra d'art desconeguda i vol treure-la a la llum per afegir-la a la seva col·lecció, per convertir-la en la seva dona.

Virgil Oldman, amb la seva col·lecció de retrats femenins.

Però el desig de veure Claire no és l'únic motiu que indueix Oldman a tornar tantes vegades a casa de la noia. En una de les primeres visites hi va trobar unes rodes dentades, i el seu instint l’empeny a buscar la resta del que, segons la seva intuïció, podria tractar-se del mecanisme de rellotgeria d’un autòmat. No s'equivoca pas: a poc a poc va reunint totes les parts d'un dels artefactes de Jacques de Vaucanson, un conegut constructor d'autòmats dels segle XVIII. L'interès del subhastador per la màquina no és gens casual: al marge del seu valor econòmic, resulta coherent que un home tan poc humà se senti atret per un artifici que imita les persones, tal com resta fascinat davant del retrats femenins o s'enamora d'una Galatea que és només la imatge especular del seu desig.

Muntant l'autòmat de Vaucanson

Tot plegat el té tan satisfet que no s’adona que li estan donant gat per llebre. Ni Claire és una noia ingènua, ni el seu únic amic i confident és el jove amable i generós que aparenta, ni el seu soci és el company fidel a qui pot menysprear sempre que li ve de gust. Coneixedors de les seves febleses, van intuir que no seria capaç de resistir la temptació de modelar la seva Galatea, i han posat en escena una elaborada ficció amb el propòsit d’aconseguir que Claire pugui accedir a la cambra cuirassada de casa seva on el subhastador guarda la valuosa col·lecció de retrats. Virgil Oldman descobreix l'engany quan, en tornar d'un viatge a Londres, troba que la noia ha marxat i en l'habitació dels retrats només hi resta l'autòmat incomplet, que el segueix amb la mirada repetint les paraules que ell mateix va pronunciar en certa ocasió amb vanitat d’entès: "Tota falsificació amaga sempre alguna cosa vertadera". L'autèntica Claire Ibbetson, com Oldman no tardarà a esbrinar, és una nana amb una curiosa capacitat per a comptar i retenir xifres ―una mena d'autòmat imperfecte―, que viu enfront mateix del palau on habitava la impostora.

Què hi ha d’autèntic, darrere de l'engany sofert pel subhastador? Sospito que només l'autòmat de Vaucanson, si és que a un autòmat ―que no deixa de ser una imitació de la vida, una falsificació― se li pot atribuir alguna mena d’autenticitat. Virgil Oldman, l'home que ha viscut com un autòmat la major part de la seva existència, prefereix creure que el que hi havia d’autèntic era l'amor de Claire, o de la dona que fingia ser Claire. Per això, tot recordant que ella li va parlar d'un cafè a Praga on havia estat abans de la seva malaltia, Oldman s’instal·la en aquesta ciutat. L'última escena de la pel·lícula ens el mostra en el cafè Nigth and Day, envoltat de mecanismes de rellotgeria i de rellotges que no funcionen, aturats cadascun en una hora diferent. Com situat fora del temps, esperant...

Quan recapitulem tot el que portem dit, observem que la protagonista de Pygmalion era la imitació d'una dama que, a través de la instrucció, aconseguia reprimir el seu llenguatge i els seus gestos grollers, i que en el moment culminant de la pel·lícula ―l'escena del ball a l'ambaixada―, quan tothom es trobava en condicions de jutjar-la, s’assemblava més aviat a una estàtua clàssica que a una dona de debò. Al seu torn, les dones de Stepford morien a mans dels autòmats que les substituïen i n’imitaven la vida amb moviments perfectament controlats, com en un ballet. Luís Fourneau es va fer amb els bocins de les internes una dona que imitava la seva mare i esperava que aquesta, com una nova Venus, l’hi infongués la vida amb la seva aprovació. Finalment, la Claire que enamora Oldman ―una noia que, potser per casualitat, s'anomena com la protagonista del relat de Hoffmann, la dona que s’assembla més a una autòmat que la pròpia autòmat― serà també una falsificació a qui el subhastador provarà d’insuflar l'alè vital quan aconsegueix que abandoni la casa dels pares.

En definitiva, Galatea és sempre una imitació, les dones perfectes un engany, i Pigmalió un egoista misogin que no gosa estimar una dona de veritat.

Rellotges que han vist molta merda

Darrere d'un regal s'amaga sovint una exigència, per molt desinteressada que sembli la persona que l'ofereix. Quan et regalen un rellotge, «te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire», com diu Julio Cortazar en un relat de Historias de Cronopios y Famas. «No te regalan el reloj, tu eres el regalado», hi afegeix. Certament, el rellotge representa la coacció que el temps, com a institució social, exerceix sobre l'individu. Molt abans de preguntar-se què és el temps tots els nens aprenen a adaptar-se a un horari, i convertir-se en adults consisteix a interioritzar-lo i transformar-lo en autocoacció. No és estrany, doncs, que el trànsit de la infància a la maduresa s'hagi celebrat durant molts anys amb el regal d'un rellotge. Però l'exigència d'ajustar-se a la tirania de les hores no és l'única coacció que un rellotge pot representar. Quan el rellotge regalat prové del pare o, més encara, de l'avi o del besavi, aquest objecte, transformat en símbol del prestigi familiar, pot exercir un tipus de coerció que ultrapassa les meres exigències del temps com a institució.

En principi, sembla que no pugui haver regal més desinteressat que el d'un pare a un fill. Aquell rellotge heretat de l'avi que el pare posava en mans del fill quan iniciava el seu camí en solitari no era un regal qualsevol: com vam veure en l'entrada anterior, es tractava també del reconeixement de la majoria d'edat del jove i, en certa manera, del traspàs del testimoni generacional. Res més desinteressat, certament, però també carregat d'exigències: com el rellotge mateix, l'emancipació que simbolitzava podia esdevenir aviat «un infierno florido», la llosa de les responsabilitats i les obligacions hàbilment camuflada amb l'embolcall d'un miratge de llibertat. En agafar el testimoni, el jove acceptava de forma implícita el deure de satisfer les expectatives familiars. Un repte que no sempre era fàcil de dur a terme.

En la versió de Crim i càstig de Dostoievski rodada per Josef von Sternberg el 1935, la mare de l'estudiant Raskòlnikov, en acabar els estudis universitaris, li regala el rellotge del pare. Tot i que el futur del jove llicenciat sembla prometedor, en l'escena següent el trobem malvivint en una habitació que no pot pagar i tapant els forats de les soles de les sabates amb el periòdic on ha publicat el seu article. El brillant Raskòlnikov (Peter Lorre) no se n'ha sortit, no ha obtingut l'èxit que li auguraven els seus professors. Per reblar l'escena, es dirigeix a la casa d'una usurera a qui deixa el rellotge en penyora a canvi d'uns pocs rubles. La vella l’examina, l'obri i hi llegeix la dedicatòria: «Al meu fill, perquè el porti amb honor». És tracta d'un detall del guió que no apareix en la novel·la, on es parla només d'un rellotge antic d'argent amb el dibuix d'un globus a la tapa posterior. Però l’afegit no és gens casual: amb aquesta dedicatòria Sternberg destaca el fet que Raskòlnikov no està empenyorant només un rellotge, sinó que és el seu cognom, el prestigi familiar i l'honor degut al pare el que diposita en mans de la vella avariciosa. Convençut de la seva superioritat moral, creu que l'assassinat d'un ésser indigne com la usurera estaria justificat. Una carta de la mare, on anuncia la seva arribada a la ciutat en pocs dies, acompanyada per la germana de l’estudiant i el seu promès, desencadenarà la tragèdia. Raskòlnikov, que amb prou feines pot mantenir-se a si mateix, vol evitar el matrimoni de la germana amb un home que no estima. L'assassinat de la usurera se li apareix aleshores com l'única possibilitat de recuperar el rellotge del pare i aconseguir uns diners que li permetran complir les seves obligacions envers la mare i impedir el sacrifici de la germana. Un crim que, d’acord amb els seus principis, està totalment legitimat, perquè beneficiarà a les víctimes de la cobdícia de la vella, encara que aquest argument moral potser sigui només la coartada d’un home acovardit que vol ocultar el seu fracàs i preveu amb espant el moment en què la mare li preguntarà pel rellotge del pare o la germana qüestionarà els seus privilegis d'hereu.

Si l'exigència de portar amb honor el cognom familiar és un deure en ocasions massa feixuc, quan el pare és una figura heroica, el nivell d'exigència pot fer tornar el fill un monstre sense consciència. Així ho podem veure en El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), pel·lícula ambientada a l'Espanya de la postguerra i protagonitzada per un militar, el capità Vidal (Sergi López), fill d'un general mort en combat. Es troba al front d’un destacament enviat a una zona de muntanya amb la missió d'acabar amb el maquis local. Al començament, mentre espera l'arribada de la seva dona, consulta impacient un rellotge de butxaca. Com es pot observar al llarg del metratge, el capità dedica al rellotge una peculiar atenció: el neteja i n’ajusta el mecanisme una vegada i una altra, de manera gairebé obsessiva, sempre que es troba sol al seu despatx. L'atenció que dedica a la maquinaria posa de relleu, per contrast, un detall força inquietant: el rellotge té el vidre trencat. L'espectador no pot deixar de preguntar-se per què un home tan meticulós com el capità no n’ha canviat el vidre, ni per què té tanta cura d'un rellotge vell, quan sembla una persona brutal, incapaç d'estimar-se res. La resposta a aquestes preguntes arribarà durant una conversa amb un dels oficials convidats al sopar que organitza per presentar la seva dona a les autoritats locals. L’oficial va conèixer el general Vidal, pare del capità, al Marroc.

Segons un rumor que circulava entre les tropes, el general, ferit en combat, havia estavellat el seu rellotge contra terra perquè assenyalés l'hora exacta de seva la mort. «Para que su hijo supiera cómo muere un valiente», afegeix el convidat, mirant el capità Vidal de manera desafiant. «Habladurías» —contesta Vidal sense deixar de menjar— «Él nunca tuvo un reloj». El capità, doncs, nega l’existència mateixa del rellotge, un objecte que, com es desprèn d’aquesta breu conversa, constitueix el recordatori de la figura heroica del pare i de l'exigència implícita de morir lluitant contra l'enemic. No ignora que aquest s'ha convertit en el patró amb què es mesuraran els seus actes, una comparació de la qual no en pot sortir il·lès. D'ací prové la relació d'amor i odi que manté amb la figura paterna, encarnada en el rellotge: d'una banda, quan es veu en perill de mort durant un dels enfrontaments contra el maquis, agafa el rellotge amb una mà i la pistola amb l'altra mentre anima els soldats a demostrar als guerrillers com moren els valents; de l’altra, en un altre moment de la pel·lícula, mentre s'afaita fa el gest de tallar el coll a la seva imatge reflectida al

mirall, tot just després d'haver mirat el rellotge, posant de manifest així l'odi que sent envers la figura paterna, els trets de la qual endevina en els seus. Més encara: a imitació del pare, no sols ha engendrat un fill perquè continuï la nissaga de militars heroics, sinó que, en aproximar-se el moment de la seva mort, demana que els guerrillers expliquin al fill com i quan va morir el seu pare. Per sort per al nadó, el capità Vidal no veurà els seus desitjos complerts.

En vista dels exemples adduïts fins ara, el motiu del rellotge heretat, en el qual es concentra tota la pressió social perquè el fill emuli la figura del pare, pot semblar un assumpte carregat de transcendència. Tanmateix, admet també una lectura paròdica, com la que en fa Quentin Tarantino en Pulp Fiction (1994), on el boxejador Butch (Bruce Willis) arrisca la vida per recuperar el rellotge del seu pare. Mentre descansa abans del que serà el seu últim combat, Butch recorda com el capità Koons (Christopher Walken), company de captiveri del seu pare a Vietnam, li'l va lliurar solemnement quan era nen i li'n va explicar tota la història. El besavi de Butch va

comprar aquell rellotge de polsera —el seu war watch— en una tenda de Tennessee, abans de viatjar a Europa per combatre en la Primera Guerra Mundial. Després va passar a mans de l'avi de Butch, que morí durant la Segona Guerra Mundial, i d'aquest al pare de Butch, que va lluitar en la guerra de Vietnam. Fins ací el rellotge sembla encarnar la historia dels Estats Units i, tot i el peculiar llenguatge del capità, l'escena podia passar per un dels suats discursos d'exaltació patriòtica freqüents en la cinematografia americana. Però el sentit de tot plegat es transforma radicalment quan Koons recorda com, quan van caure presoners a Hanoi, per evitar que els vietnamites li prengueren el rellotge, el pare de Butch se'l va amagar «en l'únic lloc on podia: en el seu cul». Amb aquesta confessió el discurs perd de cop la transcendència que encara pogués tenir —ben poca, tenint en compte el to absolutament grotesc de la pel·lícula— i esdevé una monumental astracanada: el pare de Butch va portar aquest rellotge, de dimensions gens menyspreables, amagat al recte durant cinc anys i, abans de morir de disenteria, li'l donà a Koons amb l'encàrrec que el lliurés al seu fill. Al seu torn, aquest va portar el rellotge dos anys més amagat també en el recte, fins que va ser alliberat i pogué retornar als Estats Units. En definitiva, el que hi rep Butch és un rellotge que ha vist, metafòricament i literal, molta merda. Tot i això, per al boxejador representa la figura heroica del pare mort que, amb el gest de fer-li arribar el rellotge de guerra del besavi, li està exigint una conducta digna del sacrifici dels seus avantpassats. El pare de Butch, doncs, no es diferencia gaire del general Vidal en El laberinto del fauno ni del pare del llicenciat Raskòlnikov en Crime and Punishment.

Paradoxalment, dels tres fills, el boxejador és l'únic que, en certa mesura, satisfà les expectatives paternes. Mentre que Raskòlnikov és un fracassat, que malviu a expenses de la mare, i el capità Vidal acaba vençut a mans dels guerrillers que havia d’exterminar, Butch s'enfrontarà amb Marsellus Wallace, el gàngster que l’havia comprat perquè perdés el seu pròxim combat. Tant és així que no sols desobeeix les instruccions rebudes, sinó que mata el seu adversari en el ring i després, mentre els homes de Wallace el busquen per tota la ciutat, s'arrisca a tornar al seu apartament per agafar el rellotge del pare. La casualitat voldrà que, en el transcurs de la seva fugida, es topi de nou amb el gàngster i tots dos acabin en mans d’una parella de psicòpates sàdics, que els tanquen en un subterrani. Quan van a torturar-los, el boxejador aconsegueix alliberar-se de les lligadures i, en comptes de fugir sol, arrisca la seva vida per salva la del seu enemic. D’aquesta manera, doncs, Butch es transforma en un heroi de debò en la més antiheroica de les pel·lícules.

I és que potser vivim en una època en què els herois ja només poden sobreviure en el món bufonesc de la paròdia.

El rellotge del pare i el rellotge del boig

Entre els objectes personals valuosos, el rellotges de butxaca acostumaven a ser un patrimoni exclusivament masculí. No són pocs els testimonis cinematogràfics o literaris on es fa referència a personatges que reben un rellotge com a regal en un moment important de la seva vida, com ara quan deixen la llar familiar per iniciar els estudis o començar a treballar, o l'hereten del pare en morir aquest. En podem trobar un exemple en Mirall trencat de Mercè Rodoreda, on llegim que Eladi Farriols es va traure «el rellotge de la butxaca de l'armilla i mirà l'hora. Aquell rellotge d'or l'hi havia regalat el seu oncle quan havia començat a treballar a la botiga. "Saber l'hora exacta és el que hi ha de més important a la vida. Un home és fet de segons, de minuts."».

Una lliçó molt diferent de la que li transmet el seu pare a Quentin Compson en The Sound and the Fury de William Faulkner, quan li regala el rellotge de l'avi, dient-li «et dono el mausoleu de totes les esperances i desigs; (…) Te'l dono no pas perquè puguis recordar el temps, sinó perquè l'oblidis ara i adés un instant i no malmetis energies escarrassant-te per conquerir-lo.» Sigui, doncs, per controlar o per oblidar el temps, la possessió d'un rellotge venia a simbolitzar la majoria d'edat, la capacitat de dirigir la pròpia vida, que el pare o una figura semblant atorgava al fill.

En canvi, només en rares ocasions apareixen, en la literatura o en el cinema, exemples de dones rebent un rellotge com a regal o com a herència i, generalment, bé es tracta d'una joia o bé d'un objecte amb cert valor sentimental, però mai no constitueix un símbol d'autonomia. Així ho podem veure en Tokyo monogatari (1953), la pel·lícula de Yasujiro Ozu on la filla de l'ancià protagonista, després de la mort de la mare, li’n demana al pare els quimonos; però l'ancià entrega a la nora —la persona que millor els ha tractat— el rellotge de butxaca que pertanyia a la sogra, un objecte segurament menys valuós que els quimonos, però amb un valor sentimental superior. I és que, a diferència del homes, entre els objectes que es consideraven pertinences personals de les dones es podien incloure les joies, però també vestits i peces de l'aixovar, mobles i tot tipus d'objectes per al parament de la llar, que constituïen l'herència de les dones de la següent generació.

Tokyo monogatari

Són freqüents les referències cinematogràfiques a aquests objectes heretats com ara la vaixella de l'avia, el vestit de núvia de la mare o el canelobres de la tieta. Així doncs, la versió femenina de la majoria d'edat —que entre els homes se celebrava amb el regal del rellotge i el reconeixement implícit de la capacitat de controlar el seu temps— es concretava en l'adquisició d'una sèrie d'elements per a l'abillament del cos i de la casa, així com en el reconeixement implícit de la capacitat per formar la pròpia llar (en contraure matrimoni, és clar). Un exemple inoblidable el constitueix la temperamental Mary Kate Danaher (Maureen O'Hara) de The Quiet Man (John Ford, 1952), quan reclama al germà els mobles heretats de la mare juntament amb la dot que li correspon rebre en casar-se.

Però si hi ha una pel·lícula on el costum de deixar al fill el rellotge del pare i a la filla les joies de la mare apareix explicat d'una manera diàfana, aquesta és sens dubte To Kill a Mockingbird, l'adaptació de la coneguda novel·la de Harper Lee que Robert Mulligan va realitzar el 1962. En una escena de la pel·lícula, el protagonista —l'advocat Atticus Finch (Gregory Peck)— acompanya la seva filla Scout a dormir i la nena li demana que li ensenyi el rellotge.

Atticus Finch i Scout

És tracta d'un rellotge de butxaca amb una dedicatòria de la mare, morta quatre anys abans. Scout, després de llegir la dedicatòria, li pregunta al pare si és cert que, com diu el seu germà Jem, aquell rellotge serà per al noi. Atticus li diu que sí, perquè «It's customary for the boy to have his father's watch». «Però, i jo?» —li pregunta la nena— «què hi rebré?» És aleshores quan el pare, després de confessar que no té cap altra cosa valuosa, li diu que guarda un collar de perles i unes arracades de la mare, i que seran per a ella quan sigui gran. Una escena molt senzilla, però que aporta una gran quantitat d'informació sobre la classe social a què pertany la família, així com sobre la família d'origen de l'advocat —prou rics per enviar el fill a la universitat, però no tant com per regalar-li un rellotge.

Els rellotges de butxaca es van inventar al segle XV, però el seu ús es va popularitzar al segle XVIII i va constituir el tipus de rellotge més utilitzat fins a la creació dels primers rellotges de polsera després de la Primera Guerra Mundial. Tenint en compte que la pel·lícula transcorre durant l'època de la Gran Depressió, el rellotge d'Atticus Finch no podia ser altre que un rellotge de butxaca, ja que l'ús del rellotge de polsera no va esdevenir usual fins uns anys més tard. En la versió per a dones, aquests rellotges mecànics eren més petits, i a finals del segle XIX i principis del XX solien portar-se subjectes amb una agulla al pit. Però, mentre que els rellotges femenins acostumaven a tenir un valor purament utilitari i el seu ús es relacionava amb l'exercici d'una professió —qui no recorda la imatge d'una institutriu o una infermera amb el petit rellotge enganxat al vestit o al davantal, que tantes vegades ha aparegut en pel·lícules ambientades en aquesta època?—, el rellotge masculí podia ser un objecte valuós, fins i tot ostentós, si el propietari s'ho podia permetre. D'alguna manera, el valor d'un rellotge, el material amb què estava fabricat, mostrava el valor del temps del seu propietari; detall que, al seu torn, evidencia també que el valor del temps de les dones —de les poques que necessitaven portar rellotge— i el dels pobres, que no en tenien, era molt inferior. El temps del homes, doncs, posat en valor a través dels seus rellotges, era heretat pels fills, mentre que allò que les dones posseïen de valor, com hem vist abans, es relacionava amb el que el sociòleg nord- americà Thorstein Veblen anomenava consum ostentatori —joies, vestits, parament de la llar, etc.— i era heretat per les filles.

Pel que fa a To Kill a Mockingbird, Jem no sols hi rebrà el rellotge del seu pare. Des del començament de la pel·lícula, acompanyant als títols de crèdit, hi apareix una vella caixa d'havans que conté objectes diversos, d'aquells que als nens els agrada atresorar, com boletes de vidre, una navalla o una medalla.

Entre aquests objectes hi destaca un vell rellotge de butxaca sense busques, però amb l'ombra d'aquestes dibuixada a l'esfera, que funciona encara i se’n pot sentir perfectament el tic-tac. Aquesta caixa d'havans pertany a Jem i, segons confessa a la seva germana en una escena posterior, els objectes que hi guarda els ha trobat al llarg del temps en un dels arbres del carrer, dins d'un forat del tronc. Es tracta de l'arbre que hi ha entre la seva casa i la dels Randley, una família amb un fill mentalment trastornat, del qual els nens han sentit parlar sense arribar a veure'l mai. En els seus jocs, Jem i Scout assignen al misteriós Boo Randley el paper d'una mena d'ogre, no per invisible menys temut. Per aquest motiu resulta tant inquietant que els objectes atresorats per Jem siguin, segons es pot conjecturar, regals del boig, qui sembla voler imitar així les bruixes dels contes infantils que atrauen els nens amb obsequis i llaminadures. Però els esdeveniments posteriors els mostraran que aquest personatge, en comptes de constituir un perill, acabarà convertint-se en el seu salvador. Una nit, quan Jem i Scout tornen a casa després d'una representació teatral a l'escola, són atacats per un enemic del pare. La nena, enfundada en una aparatosa disfressa, només hi veu una figura que s’enfronta amb l'agressor, agafa en braços el germà inconscient i el torna a casa. És al final d'aquesta seqüència quan per primera vegada veiem el rostre de Boo Randley (Robert Duvall), a qui Scout descobreix amagat darrere de la porta del dormitori del germà i identifica com la persona que els ha ajudat.

Boo Randley

El boig —la personificació d'allò que era incomprensible, desconegut i perillós en la fantasia dels nens— ha esdevingut, amb el seu gest, una mena de figura paterna, algú que en té cura i els protegeix de les amenaces. En aquest moment, el rellotge trencat que apareixia de forma reiterada en les primeres imatges de la pel·lícula hi adquireix tot el seu significat: com un pare, Boo Randley ha ofert el seu rellotge a Jem, però es tracta del rellotge d'un boig, d’un rellotge inútil, sense busques, que no serveix per mesurar el temps. L'ombra de les busques ha deixat a l'esfera el tatuatge d'un temps aturat, i això el distingeix d'altres rellotges sense busques com els que podem trobar en Smultronstället (Bergman, 1957) o Rumble Fish (Coppola, 1983), als quals ens vam referir en una entrada anterior. El rellotge de Boo Radley, a diferencia dels esmentats, no constitueix cap presagi de mort, sinó que posa en evidència com el seu propietari va ser apartat de la comunitat, que és com dir exclòs del temps col·lectiu, perquè els individus d'una societat divideixen el temps de manera anàloga. El seu regal representa, doncs, un llegat peculiar, estrany: el d'una figura protectora, però sense la capacitat per atorgar a Jem el control del seu temps i la direcció de la seva vida, com ho faria un pare, perquè ell mateix no posseeix autonomia ni responsabilitat. En definitiva, el rellotge espatllat de Boo Randley constitueix —com molt bé el descriu Scout— el llegat d'algú que s’assembla a un rossinyol inofensiu, incapaç de subjectar ningú a les rutines d'una societat que li resulta del tot aliena.

El temps en una ampolla

Comença un nou dia a bord de la Surprise. Un mariner camina per la bodega amb un llum a la mà entre les hamaques on encara dormen els seus companys. Passa per davant dels canons, saluda al soldat de guàrdia en la Santabàrbara i puja a coberta. Algú comprova que gairebé tota la sorra de l'ampolleta d'hores ha caigut ja al bulb inferior i li dona la volta. Tot seguit, un dels soldats fa sonar la campana: quatre tocs dobles, la senyal que ha finalitzat el torn de guàrdia. Un quants mariners descendeixen hàbilment per les cordes mentre uns altres, entre els quals es troba segurament aquell que caminava per la bodega amb un llum a la mà, hi pugen per iniciar el nou torn de guàrdia. Tot plegat, una seqüència que no dura més d'un parell de minuts, el temps que li cal a Peter Weir per introduir l'espectador en la vida a bord d'una fragata a començaments del segle XIX. I és que Master and Commander no és només una pel·lícula magistral, és també un fidel retrat dels mètodes de navegació de l'època.

En els vaixells, l'ús del rellotge de sorra o ampolleta d'hores va esdevenir habitual a partir del segle XIV degut als considerables avantatges que presentava respecte a altres mitjans de mesurar el temps. A diferència de les clepsidres, el seu funcionament no es veia alterat pel moviment de la nau, ni resultava afectat per les baixes temperatures ni per la humitat, especialment quan es va substituir els grans de sorra per altres materials menys sensibles a l'aigua, com ara closca d'ou triturada o pols de plom. Els rellotges mecànics poden semblar més precisos, però el metall s'oxidava amb l'aire de la mar i les tempestes elèctriques en trastornaven el funcionament, raons suficients per mantenir l'ús a bord de les ampolletes d'hores, fins i tot quan la construcció dels rellotges mecànics havia assolit un notable grau de perfecció. En Master and Commander podem comprovar aquesta coexistència dels dos tipus d’instruments a bord de la Surprise: d’una banda, com ja hem comentat, l'ampolleta hi mesura el temps de les guàrdies, però d'altra, el capità Jack Aubrey no s’oblida d’agafar el seu rellotge de butxaca en sentir l'avís de xafarranxo de combat, i el primer oficial fa servir un rellotge mecànic per cronometrar el temps que els artillers tarden a carregar i disparar els canons del vaixell.

L'ampolleta d'hores, situada habitualment prop del timó, estava calibrada per durar trenta minuts. Esgotada la sorra, el timoner invertia el rellotge i ho anunciava amb un toc de campana senzill cada mitja hora i doble cada hora completa. Cada guàrdia durava quatre hores, tret de les dues guàrdies nocturnes posteriors a la mitjanit, anomenades «guàrdies de gos», de dues hores cadascuna. En conseqüència, la primera volta a l'ampolleta s'assenyalava amb un toc senzill, la segona amb un doble toc, la tercera amb un de doble i un de senzill, i així successivament, fins a arribar als quatre tocs dobles que anunciaven el canvi de guàrdia, després del qual tornava a començar la sèrie. Alguns vaixells disposaven també d'una gran ampolleta de quatre hores o de guàrdia completa, que només podia ser manipulada per l'oficial de guàrdia, i d'una altra de dues hores o de mitja guàrdia. Hi havia també ampolletes que mesuraven catorze o divuit segons, i que eren utilitzades quan es llançava la corredora per calcular la velocitat del vaixell.

Il.lustració del Bowditch's New American Practical Navigator (1868)

Els tocs de campana regulaven, doncs, la rutina a bord del vaixell, des dels torns de treball i de descans fins a l'hora del dinar o del repartiment del grog, el temps que es mantenia un determinat rumb —una dada imprescindible per calcular la situació del vaixell en la carta de navegació— o inclús la duració d'un combat. En Das Sanduhrbuch (1979), traduït al castellà com El libro del reloj de arena, Ernst Jünger cita el diari del Minotaur, una de les fragates angleses que va participar en la batalla d'Aboukir (1798), on es llegeix: «vam lluitar durant vuit vasos» (en l’original, «we fought eight glasses», tenint en compte que the glass era el nom amb què normalment s’hi designava l'ampolleta o sandglass). També el capità de la Surprise, tot just iniciada la primera batalla contra l'Acheron, ordena a un dels oficials: «Note for the log, Mr. Watt: Engaged enemy frigate at six bells». Efectivament, poc abans de rebre el primer atac, hem vist com s’hi tornava a girar l'ampolleta i a l'ordre de «Strike the bell» la campana ha sonat amb tres tocs dobles. Aquests tocs ens assabenten que des del canvi de guàrdia amb què s'inicia la pel·lícula fins al moment en què l'oficial Hollom albira un vaixell en la boira, l'ampolleta ha girat sis vegades, això és, hi han passat tres hores, s'ha fet de dia i la major part de la tripulació feineja en els seus llocs de treball. I és amb aquesta referència a la campana —un procediment, com hem vist, habitual en l'època— que el director situa temporalment l'acció durant les primeres hores del matí: una part de la tripulació —segurament, aquells que han fet l'última guàrdia— dorm, un dels guardiamarines desperta el seu companys més jove, que fa una becaina sobre un munt de cordes, i no fa gaire hem vist com el cuiner, encara sense vestir, pujava a coberta a recollir els ous de les gàbies de les gallines. És per això que resulta tan incongruent la versió de la pel·lícula doblada al castellà, on l'anotació en el quadern de bitàcola que el capità Aubrey dicta a l'oficial es transforma en «Entablamos combate con el enemigo a las tres horas». L'espectador que hagi observat aquest detall no pot deixar de preguntar-se a quina hora s'aixeca el cuiner, o de sospitar que els mariners anglesos dormien la migdiada.

La mesura del temps amb l'ampolleta, tot i ser molt aproximada, no podia ser totalment exacta, especialment quan un timoner poc escrupolós la feia girar abans que tota la sorra hagués caigut al bulb inferior per escurçar la guàrdia —allò que els francesos en deien manger le sable—, un costum que no sols perjudicava els seus companys sinó que també introduïa un desordre en el còmput temporal de la nau. Per aquest motiu, cada vint-i-quatre hores el temps començava a mesurar-se de nou a partir del moment en què el sol havia arribat al seu zenit. En Master and Commander ho podem constatar en l’escena en què el capità instrueix els guardiamarines en l'ús del sextant, precisament per determinar el migdia. Puntualment, cada dia a les dotze l'ampolleta començava a mesurar el temps a bord i s’hi iniciava la primera de les sis guàrdies que completaven un dia qualsevol en una nau com la Surprise.

El malson és un relllotge invers

Si parlar del temps és un dels tòpics usuals en les converses entre veïns a l'ascensor, reflexionar sobre el temps ha estat també un dels maldecaps recurrents dels filòsofs al llarg de la història del pensament. Mentre que alguns afirmen que va ser creat amb l'univers, d'altres dubten de la seva existència o asseguren que es tracta només d'un recurs de la consciència humana per ordenar la seva percepció de la realitat. En qualsevol cas, malgrat els avanços de la física, el sentit comú tendeix a representar-se’l com una línia infinita amb punts que hi assenyalen els diferents esdeveniments. Una representació, cal observar, totalment inadequada, atès que els punts d'una línia coexisteixen, però els esdeveniments se succeeixen. Així doncs, més que no pas com una línia, el temps hauria de ser concebut com una sèrie infinita de canvis. El sociòleg Norbert Elias el caracteritza com un continuum de transformació, és a dir, un procés definit no tant per allò que canvia, sinó per la continuïtat de les transformacions que vincula cada fase amb la precedent i la posterior.

Tant se val si parlem de línia o de sèrie, en les dues concepcions la infinitud sembla ser una de les característiques que habitualment s’atribueixen al temps. Per contra, quan se li assigna un principi i un final, el temps deixa de ser-ho per convertir-se en duració —i no és la duració el que ara ens interessa. Per representar allò que, des dels estrictes límits de la nostra finitud, se'ns apareix com a infinit, només hi podem recórrer a la repetició: un procés finit, reiterat una vegada i una altra vegada, ens acosta a la idea d'infinitud. El recorregut de la Terra al voltant del Sol o el de les busques en l'esfera del rellotge són processos cíclics que no sols ens permeten mesurar el temps —establir unes fites, crear un interval en el contínuum temporal— sinó també, en certa manera, entreveure l'eternitat.

Des d’aquest punt de vista, un rellotge mecànic és tan sols una petita màquina en moviment que crea una sèrie contínua de transformacions en les configuracions simbòliques de la seva esfera, una sèrie que la humanitat, en un exercici de síntesi intel·lectual força complex, va posar en relació amb altres continua de transformació com ara la vida mateixa de cada persona o l’esdevenir d'una societat. Imbuïdes d’aquesta idea del temps, les persones tendeixen a viure com si les busques del rellotge de cadascú no haguessin d'aturar-se mai. Deia Wittgenstein que «viu eternament qui viu en el present. La nostra vida és tan sense fi com el nostre camp visual és sense límits». No és que les persones no siguin conscients del seu final, però mentre n’ignorin la data viuen la vida com a temps i no com a duració.

Ara bé, què ocorreria si s'aixequés una barrera en el seu camp visual o —el que ve a ser el mateix— si les persones coneguessin amb exactitud el dia i l'hora de la seva mort? Vet ací un dels temes que, en clau d'humor, planteja Jaco Van Dormael en Le tout nouveau testament (2015), una pel·lícula en què Déu resulta ser un individu malcarat i egoista que viu en un pis de tres habitacions sense porta d'entrada, acompanyat de la dona i la filla, una nena de deu anys anomenada Ea. Aquest Déu, que va crear el món i la humanitat per combatre l'avorriment, passa els dies tancat al seu despatx, davant d'un vell ordinador, generant desastres i formulant totes les lleis que se li ocorren per fer més desagradable la vida de les persones. La filla té prohibit l'accés al despatx, però un dia hi entra casualment i veu en la pantalla algunes de les catàstrofes que el seu pare desencadena. Aleshores decideix venir a la Terra (com abans havia fet ja el seu germà J.C.), buscar sis deixebles i escriure un altre Nou Testament, que canviï la vida de la gent. Abans de fugir, a través d’un passadís ocult al tambor de la rentadora, Ea s'espavila per tornar d’amagat al despatx patern i manipular l'ordinador, des d'on envia un missatge al mòbil de totes les persones amb informació precisa sobre el temps de vida que els hi resta.

La qüestió no és pas banal. La gent, que fins aquell moment observava els rellotges com uns aparells que reflectien el transcurs del temps, de sobte troben que el seu futur té data de caducitat, i comencen a viure, no ja en el temps, sinó en la duració. Quin sentit té acudir tots els matins a la feina quan saps que et queden 54 dies, 14 hores, 22 minuts i 12 segons de vida, i que cada cop que facis una ullada al mòbil aquesta quantitat anirà disminuint? I viceversa, quin sentit té no acudir-hi? Però, el problema no concerneix només a qui morirà aviat, sinó també a aquells tenen encara per davant cinc, vint o seixanta anys més. En sigui poc o molt, conèixer el temps exacte del qual es disposa condueix inevitablement a qüestionar-se com viure'l. I les respostes, com les persones, són diverses: des de qui decideix seure en un banc del parc i no moure-se’n, fins al jove poca-solta que es llança pel balcó només per comprovar que en cap cas no morirà aquell dia, perquè encara li queden seixanta-cinc anys de vida.

I és que, a partir de l’instant en què tenen accés a la data de la seva mort, els rellotges vitals de tota aquesta gent han adquirit un nou significat. Fins ara, d’acord amb l’analogia del continuum de transformació al·ludida per caracteritzar el temps, ens hem referit a rellotges que repeteixen un procés indefinidament, com els mecànics o els solars. Això no obstant, hi ha un altre tipus de rellotges, la naturalesa dels quals és radicalment diferent: aquells que no se sustenten en la repetició cíclica sinó en un procés únic, que es pot reiterar o no. Estem parlant dels rellotges de foc, de sorra o dels models més primitius de rellotges d'aigua: tots tenen en comú el tret de mesurar un temps definit, un segment en la línia imaginària del temps. Un rellotge de foc —un ciri que es consumeix fins que s'apaga— pot constituir una excel·lent metàfora del temps viscut com a duració, i no debades la mort ha estat sovint representada en el cinema amb la imatge d'una flama que s'extingeix deixant anar un fil de fum que es dissipa en l'aire. Però el rellotge de sorra ha estat, sens dubte, la imatge més utilitzada tradicionalment per simbolitzar la limitació temporal de la vida, i amb freqüència s'ha representat la Mort amb un rellotge de sorra a les mans: ho podem comprovar en diverses obres pictòriques del segle XVI, com Les tres edats i la mort de Hans Baldung Grien, o en el conegut rellotge astronòmic de l'ajuntament de Praga. El cinema no ha deixat de fer servir també el rellotge de sorra com a metàfora del pas del temps o de la mort que s'acosta, tal com vam assenyalar en una entrada anterior dedicada a The Honey Pot (1967) de Mankiewicz.

Amb tot, en la pel·lícula de Van Dormael no hi apareixen rellotges, sinó missatges enviats als mòbils en forma de compte enrere. En lloc de grans de sorra o gotes d'aigua que s'escolen cap a un altre recipient, els destinataris del missatge veuen com els segons —el seu temps— disminueixen vertiginosament, escolant-se cap al no-res. Quan el grau de precisió arriba a l'extrem de mesurar els segons o les seves fraccions, ja no podem continuar parlant de rellotges, sinó de cronòmetres, un aparells que, en versió analògica o digital, mai no es refereixen al temps, sinó a una determinada duració. Aquests dispositius poden funcionar tot partint de zero i ser aturats quan el procés que es desitja mesurar ha finalitzat, o bé començar en un nombre determinat i acabar en arribar al zero. La diferència entre un enfocament i l'altre és força significativa: mentre que en el primer cas l'aparell s'adapta a un procés que està ocorrent, sigui una cursa de cotxes o els batecs del cor, en el segon sembla que són els esdeveniments els que han d’ajustar-se a la lògica de l'aparell. En altres paraules: mentre que el temps està al servei dels esdeveniments si es parteix de zero, en un compte enrere els esdeveniments es posen al servei del temps, cal que l'omplin, que li donen sentit. No és estrany, doncs, que en Le tout nouveau testament les persones, quan se’ls notifica el seu particular compte enrere, tinguin la sensació d’enfrontar-se a un temps buit, sense contingut, i per primera vegada es plantegin com resoldre la incògnita dels dies, minuts i segons que algú enigmàticament els ha concedit.

En el cinema abunden les ocasions en què els cronòmetres són utilitzats per a il·lustrar comptes enrere, sovint associats amb una situació perillosa —feliçment resolta— que el protagonista ha de solucionar per evitar un desastre com ara l'explosió d'una bomba o el xoc amb un meteorit. Però, òbviament, són molt més suggestius els casos en què els cronòmetres no s’hi poden (en principi) aturar. És el cas de Le tout nouveau testament, o d’una altra comèdia excel·lent com Stranger than fiction (Marc Foster, 2006). Per bé que és en alguns drames on la falta d'esperança dóna lloc a circumstàncies força complexes, com podem veure en la meravellosa Shadowlands (Richard Attenborough, 1993) o en la inquietant On the beach (Stanley Kramer, 1959).

Per acabar, no podem deixar de fer referència a una obra de teatre estrenada el 2014, que guarda una certa similitud amb el plantejament de Van Dormael: es tracta de Temps, escrita i interpretada per Quim Masferrer i dirigida per Ramon Fontserè. Al protagonista de Temps li anuncien que només li queden 90 minuts de vida, la duració de l'obra. Al fons de l'escenari, un gran cronòmetre inicia el compte enrere... Què es pot fer en 90 minuts, quan se sap que seran el últims? Doncs, viure'ls amb absoluta llibertat, dient tot allò que es pensa, saltant-se totes les normes socials i morals. És el que fa el protagonista de Temps, i també el que fan alguns personatges de Le tout nouveau testament: el nen que decideix vestir-se de nena, la dona que abandona el marit per un goril·la o l'home que deixa la feina per seguir un ocell. Ben mirat, potser no sigui una mala manera de passar el temps.